Podcast: Datos, aire y materia, con Olga Subirós

Atmósferas es el título del séptimo y último bloque de nuestra etapa editorial del blog de la Fundación Arquia. Con esta serie queremos cuestionar los espacios de intervención y disputa de la práctica espacial, a la vez que visibilizar los menos visibles. Todo ello a través de los ojos y otros sentidos de prácticas de arquitectura, pero también arte o ciencia, que recorren distintos climas, aires, toxicidades o fuegos.

Para ayudarnos a vislumbrar este bloque nos hemos apoyado en la idea de las subnaturalezas, que es voz al arquitecto e historiador de la arquitectura David Gissen. Estas son formas periféricas y a menudo denigradas de naturaleza, a veces fuera de los tableros de la intervención espacial. Su teoría no trata solo de exponer las realidades de los entornos externos, sino más bien respalda la idea de que la arquitectura y el ambiente se producen simultáneamente.

En el primer episodio de este bloque, y decimoprimero ya de esta etapa editorial, Nuevas Coordenadas, nos sentamos a la mesa con la arquitecta, comisaria, investigadora Olga Subirós para hablar de los datos, el aire o las materias. Su trabajo desde el comisariado, el diseño de exposiciones, la investigación o la edición de libros, lleva varias décadas abriendo el campo de trabajo de la arquitectura a realidades emergentes. 

Pablo Ibáñez: Muchas gracias Olga por sumarte a este espacio, imaginamos que también un poco exhausta y en proceso de descompresión después de presentar la tesis, así que te agradecemos enormemente que te dejaras liar para este episodio.

Olga Subirós: Encantada de estar con vosotros.

P.I.: Genial. Bueno, un poco por empezar por el principio y preguntarte también por los motivos por los que, o por empezar preguntándote por los motivos por los que pensamos en ti para este bloque, sentimos como que hay un giro evidente en las prácticas del arte, del diseño, de la arquitectura hacia estas cuestiones como, no sé, llamémoslo como ecológicas, este cajón tan grande de la ecología, el pensamiento más que humano o esta cuestión de las subnaturalezas que habla David Gissen, estas atmósferas, estos campos de intervención del arquitectónico, de lo espacial, que quizá quedan como un poco más invisibles y que es algo que nos gustaría abordar como con este bloque temático con el que estamos finalizando el blog. Pensando en personas que venían trabajando estos temas, se nos vino a la mente tu nombre rápidamente porque creemos que llevas como muchos años también trabajando estas cuestiones desde el comisariado, pero también desde el diseño expositivo de proyectos que van en esta línea, en la intersección también con el arte, con la ciencia, etcétera y desde un contexto que al menos desde fuera sentimos como que en realidad es bastante ortodoxo como puede ser Barcelona y el campo de la arquitectura. ¿Cómo surge este interés por estos temas? ¿Cómo se viene desarrollando tu práctica en los últimos años y en qué estás trabajando? ¿En qué temas estás trabajando?

O.S.: Me considero una persona puente que está en el mundo de la arquitectura. He construido y a la vez siempre he estado también en el mundo del diseño y del arte. Entonces es como persona puente, siempre he colaborado artistas y también he trabajado con muchas instituciones culturales, pero no solo en museos de diseño o centros que hacen divulgación de arquitectura sino también centros de cultura contemporánea y centros de arte contemporáneo. Digamos que en mis primeros veinticinco años he estado combinando arquitectura en un sentido más convencional de edificar y con estos proyectos de colaboración por relaciones a veces de amistad o de interés y como diseñadora de exposiciones. Tengo una trayectoria de veinticinco años con más de cincuenta exposiciones sobre todo en Barcelona, en Madrid, y también en el extranjero.

En ese recorrido he trabajado muchas veces como comisaria de la sombra. De alguna manera cubriendo huecos, escribiendo textos o incluso al instalar las obras, que de alguna manera son decisiones que son curatoriales. En ese tiempo fue un aprendizaje porque no existían ni posgrados ni másteres relacionados con eso. He ido desarrollando esa capacidad y esa comprensión de entender que desde esa inteligencia espacial que nos da nuestro background por el hecho de estudiar y practicar arquitectura tenemos una cierta comprensión del mundo y una manera de situarnos en él y de hablar sobre él y de ser y hacer mundo. Entonces eso empieza como a tomar forma y empiezo a identificar qué es lo que no se está diciendo, qué es aquello que no ocurre en los formatos expositivos en los que me invitan a participar.

Empiezo por un proyecto que al principio se llamaba Data, luego pasó a llamarse Big Bang Data para hablar de datos porque estaba totalmente preocupada por la fascinación sobre la revolución digital y aquello que se llamaba Smart Cities, te hablo del 2012 y me parecía que no había ninguna dimensión crítica al respecto y que faltaba leerlo de otra manera. Teníamos en Barcelona el Smart City Congress y yo pensaba: “esto no puede ser la nueva forma de pensar ciudad”. Encontré la valentía de la nueva dirección de exposiciones en el Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona (CCCB). Le cuento que quiero hacer una exposición sobre datos pero no desde un tecnosolucionismo sino como esto nos está constituyendo y que de alguna manera tenemos que tener herramientas culturales para entender qué está pasando y, desde luego, entendiendo que como arquitecta voy a dar una perspectiva que va a hablar de ciudad, que va a hablar de espacio, que va a hablar de la materia, de la materialización de esa datificación del mundo.

Para ello, ya con la idea original aprobada, después de un año, decido invitar a José Luis de Vicente como co-comisario, porque él estaba en un entorno más artístico y jurado de artes electrónicas y del festival Future Everything, que estaba también en Medialab Prado y acepto. Esto es 2012-2013, e inauguramos el 2014.Abrimos hablando de data centers, hablando de que la nube es una infraestructura y que toda la infraestructura de datos son esos cables submarinos y terrestres que hacen la vida hoy posible con un impacto ecológico brutal.

Ya hace más de diez años que hablamos de esto. Encargamos piezas inéditas que luego tuvieron su propio recorrido y recibieron premios internacionales como la pieza Internet Machine de Timo Arnall . Conseguimos, porque yo tenía un vínculo con Fundación Telefónica porque había hecho exposiciones con ellos, entrar en un data center Telefónica, cosa inaudita porque en aquel momento no había imágenes de los interiores de data centers, solo una imagen icono de Google que presenta imágenes de sus data centers con sus colores corporativos. Salimos en muchísimas publicaciones internacionales y la obra Internet Machine fue invitada a la Transmediale de Berlín y a diferentes festivales y salimos en el Times también. Y es ese momento de que entiendes que tu papel como arquitecta también es ese y que también es aportar ese tipo de evidencias que hablan de espacios, de infraestructuras y de aquello invisible de loque hace falta hablar. Entonces para mí eso es muy importante y marca como un antes y un después, porque sobre todo por el impacto que tuvo la exposición.

Fue la primera exposición tecnológica del Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona (CCCB), una coproducción con Fundación Telefónica que conseguí por esa relación anterior que tenía y que luego viaja a Somerset House Londres, al Centro de Arte Contemporánea de DOX de Praga, nos vamos a Singapore Art Science Museum. Hicimos todo Latinoamérica con Fundación Telefónica, Buenos Aires, Chile, Lima, luego en el Centro de Cultura Digital de México y acabamos en el MIT Museum en Massachusetts. Big Bang Data es una exposición que sumando todos los visitantes de todas las sedes sumamos 300.000 visitantes. Nos constituimos de alguna manera, como una especie de institución temporal hablando sobre el tema de forma crítica, con más de 70 proyectos, proyectos artísticos, proyectos de diseño y de arquitectura.

Y todo eso, de alguna manera me impulsa, me da el empuje para decir: sí podemos hablar no solo de lo construido, no solo de forma y función.

Hay otros temas que interesan y como arquitecta, desde la arquitectura podemos aportar a ese debate público. Ese tour internacional de Big Bang Data va del 2014 al 2018 y, en 2019, me presento con una provocación al pabellón de Cataluña para la Bienal de Arquitectura de Venecia.

Antonio Giráldez: Precisamente queríamos como enlazar con esto también, qué decir, como un poco por, bueno, por irte dando como pie a estas cosas, pero precisamente era como hablar de ese pabellón que llevaba por título Aire Area Air de 2021. Y claro, precisamente, escuchándote hablar de esta exposición, mencionabas la evidencia, mencionabas cómo prestar atención a lo invisible y desde un posicionamiento crítico.

Creo que más o menos tenemos internalizadas las partículas en suspensión o ciertas relaciones que vemos, incluso vemos de vez en cuando en todas las ciudades los indicadores de calidad del aire, lo podemos ver en nuestros móviles, pero claro, cómo enfocarlo desde otras perspectivas, desde otras perspectivas para poder también relacionarse con esto y comprender un poco más. Y tú planteabas por algún lado esta dimensión urbana desde ese punto de, desde la evidencia, pero también desde otras coordenadas, ¿no? Como diferentes. ¿Por qué ese salto al aire?, o ¿por qué te interesaba el aire?

O.S.: Bueno, yo diría que no es un salto, que para mí es casi como una trilogía: datos, aire y materia. Aire surge informada porel éxito de Big Bang Data, de hablar de datos y de hacer visible lo invisible y, sobre todo, de hablar de cómo afecta a la ciudad y a nuestras relaciones, Aire también surge por un tema completamente personal y eso lo de lo personal es político y cómo lo personal te radicaliza.

En mi caso, vivo en Barcelona, que es la sexta ciudad más contaminada por dióxido de nitrógeno de Europa, y eso tiene un impacto muy fuerte en la salud. Mientras estaba trabajando en Big Bang Data, a mi padre le diagnostican cáncer de pulmón Tenía setenta y pocos años, por debajo de la esperanza de vida en la ciudad, que ronda los 85, y no había fumado nunca ni tenía antecedentes familiares genéticos. Entonces, cuando te encuentras con un médico que te dice que las causas son medioambientales, empiezas a investigar. Me lo leí todo:  el informe de situación global del The Lancet sobre contaminación del aire, me leí lo que la Organización Mundial de la Salud había escrito sobre el tema y vi clarísimo que era Barcelona.

El hecho de vivir en una ciudad con una morfología urbana muy concreta que hace que la contaminación se quede. Tenemos una sección, sobre todo en el barrio del Ensanche, y luego unos cascos antiguos en cada barrio de Barcelona donde la contaminación se queda. Y luego tenemos el uso persistente del vehículo privado, en una ciudad con la densidad más alta en vehículos de Europa. Todo eso que no se ve, porque la contaminación del aire es lo que le llaman el invisible killer, el asesino invisible, porque no la vemos, solo la vemos cuando hay aquellas condiciones atmosféricas que le dan ese color anaranjado, porque hay una temperatura y unas reacciones químicas que hacen que tú veas que eso está ocurriendo. Pero la contaminación está siempre.

Para mí, fue una provocación. No pensaba ganar, pensaba que era un homenaje a mi padre, que entonces tenía metástasis. Pensé voy a hacer un homenaje a mi padre. Voy a hacer una propuesta que no sea el enésimo showroom de arquitectura catalana. Voy a pedir una investigación sobre la contaminación del aire con Barcelona como caso de estudio. Ese es el pabellón de Cataluña en la Bienal de Arquitectura de Venecia de 2021.

Pasé la primera vuelta del concurso, en la segunda vuelta empiezo a entender que era una oportunidad única, entonces ahí lo trabajo muchísimo con el equipo 300.000 kilómetros por segundo, que en ese momento todavía no habían recibido el premio CESCAE de urbanismo ni el Premio Nacional de urbanismo de Cataluña.

Era un equipo que yo ya conocía. Los había invitado a Big Bang Data por unas visualizaciones que habían hecho sobre la ciudad de noche. ¿Qué ocurre en la ciudad de noche?  Ese trabajo me había fascinado, los invité, y formaron parte de la exposición.

Ahí había una relación clara. Yo conocía también su plan de usos para Ciutat Vella, el casco histórico de Barcelona, que habían enfocado a partir del impacto de la contaminación acústica. El nuevo plan de usos, por el que han conseguido muchísimos premios, del casco histórico, no se formula únicamente desde la necesidad de organizar actividades, sino por el impacto que tiene la salud de contaminación acústica en el casco histórico que es enorme. Todo ese enfoque viene informado por la Agencia de Salud Pública de Barcelona.

A partir de ahí, ellos crean unos mapas que visualizan cómo el problema no dependía de que hubiera un bar aquí o allí, sino del aforo que tiene ese bar y el efecto llamada que tiene ese aforo. Esa capacidad de concentración provoca acumulaciones tanto en el tránsito a esos locales, como en el espacio inmediato exterior a los locales. Además, también mapearon las denuncias a la Guardia Urbana, y cruzaron esos datos con información de gasto mediante tarjetas Visa, entre muchas otras fuentes. Todo ese cruce de datos dio lugar a un mapa de vulnerabilidad muy preciso.

Vi clarísimo que teníamos que enfocarlo hacia la contaminación y crear esa evidencia inédita, porque no existía. Lo que teníamos era datos y bases de datos, pero no existía esa cartografía, crear evidencia cartográfica era absolutamente necesario.

Y no solo eso. En el transcurso para hacer eso posible, pedí cartas de interés del Barcelona Supercomputing Center, de la Agencia de Salud Pública de Barcelona, de ISGlobal y, también del CSIC. Con todas esas cartas de instituciones que tenían interés en visualizar esos datos, porque básicamente ellas no lo hacen del mismo modo.

Tenían mucho interés en ver qué herramientas, desde la arquitectura, desde el urbanismo, podían trabajar esos datos.  Vi clarísimo que, eso por sí solo, no era suficiente. Para mí lo que ocurre en un espacio expositivo, no es solo presentar o divulgar, es crear un encuentro. Un encuentro con algo del que emerge un fenómeno.

Ahí pensé en el lenguaje de las bienales, donde los visitantes dedican tres, a lo sumo, cinco o siete minutos a un pabellón. Y vi clarísimo que yo quería un himno, quería un canto.

Aire en italiano es aria. Quería un aria y una voz de mujer cantando al aire como bien común, cantando que el aire no es de nadie. Tenía que ser María Arnal. No nos conocíamos de nada. Se lo conté y me dijo que sí, a la primera. Todo fue sumando muy rápido, en cuestión de dos semanas. Fue una auténtica locura.

Entonces, con el sí de María Arnal pensé: ya está, ya lo tengo. Y fue muy curioso, y esto es casi una anécdota, que en el tribunal había gente que no lo veía claro. Éramos finalistas y me decían:”Bueno, pero ¿dónde está la foto de este pabellón? No lo vemos, no tenemos imágenes”. A lo que respondí: “No tenéis imágenes, vais a tener titulares”. Y eso fue exactamente lo que ocurrió. Se provocó un debate en la ciudad. Llevé al Colegio de Arquitectos a representantes de diferentes partidos políticos. En ese momento, la alcaldía de Ada Colau vio, ese apoyo también desde el colectivo de arquitectura.

Conseguí que, por primera vez, la publicación del pabellón fuera un número monográfico de la revista Cuadernos de Arquitectura y Urbanismo del Colegio Oficial de Arquitectos de Cataluña. ¿Y por qué lo hice? Porque sabía desde el minuto uno que eso llegaría a 5.000 arquitectos. Digamos, hay quince mil colegiados, sí, pero de esos hay cinco mil que recogen seguro la revista.  Yo quería llegar a esos cinco mil, como mínimo. Y luego, si se vendía en la Bienal o, digamos, tenía otros recorridos, mejor aún. Obviamente regalamos ese número a las escuelas de arquitectura de España, y a diversas del extranjero.

Para mí, un proyecto expositivo es una oportunidad única, y, precisamente, por eso implica responsabilidad. La filósofe Karen River Barad diría respons-ability.: la capacidad, la habilidad, de dar respuesta con responsabilidad.  Entender que eso es único y que es una oportunidad pues para hacer esas alianzas como las que se dieron con el Colegio de Arquitectos, llegar a más gente.

También fue una oportunidad para transformar incluso la misión del pabellón del Instituto Ramón Llull, que es quien promueve el pabellón de Cataluña. Hasta entonces nunca se habían planteado salir del esquema showroom con algún enfoque curatorial, obviamente, pero al final acabas teniendo una fórmula de lo “bo i millor”, que diríamos en Cataluña, de la arquitectura construida en ese momento. Eso marcó un antes y después. El pabellón sobre aire se presentó en el 2021. En el 2023 el tema fue migración y ahora, el de este año es el agua.

Y ese cambio también es algo que yo creo que ha contribuido a romper, como en el CCCB, donde nunca habían hecho exposiciones en las que se hablara abiertamente de los cambios tecnológicos. Impulsé a que se llamaran beta: aquello en lo que no hay distancia histórica, pero que hay que hablar de ello y reflexionar. A partir de ahí, ya empezaron a hacer exposiciones sobre inteligencia artificial, más-que-humanos y ese tipo de cuestiones.

Creo que hay un punto que a mí me interesa mucho, que por eso yo a veces defino mi práctica como curatorial barra espacial (curatorial/espacial):  una práctica entrelazada, que lo curatorial y lo espacial no se separan, sino que operan conjuntamente.

Mi práctica puede intervenir en las instituciones de forma temporal, pero a veces produce cambios que se prolongan en el tiempo. Yo siento esa urgencia de trabajar así. De algún modo, eso es lo que atraviesa también mi tesis doctoral, Displaying Emergency, desarrollada en el RMIT University.

Siento esa urgencia en cada proyecto. Cómo esa emergencia no solo es mostrar el proyecto en sí, sino cómo producir un fenómeno en el que los visitantes encuentran. Y, además, ¿cómo esa institución que lo acoge puede, de alguna manera, repensarse o a producir ciertos cambios que vayan a una dirección que consideremos necesaria?

Para mí, esa dirección es bastante clara: un mundo en el que no perdamos el sentido crítico, sino que lo incentivemos, que creamos, que nosotros como sujetos en devenir constante, podamos reconfigurarnos y abrirnos a otras perspectivas para tener una lectura más compleja y a la vez también en un sentido más regenerativo. No desde una visión apocalíptica.

Vivimos en una situación de emergencia, climática, social, política, pero esa emergencia no debería ser paralizante.  Yo no la vivo como paralizante, la vivo como que nos tiene que activar. En cada proyecto veo cómo contribuir a ese debate público reconociendo siempre que lo hago desde una perspectiva que me da la arquitectura.  Aunque, a veces, encuentro voces que me dicen que lo que hago no es arquitectura. Perfecto. Casa cual tiene su definición. Yo siento claramente que mi perspectiva es arquitectónica, y por eso defino mi práctica como arquitectura curatorial/espacial: una práctica entrelazada.

No concibo comisariar desligándome del espacio donde van a ocurrir las cosas. Cómo coloco, sitúo y convoco está pensado para que se produzcan interconexiones entre los materiales que presento. Incluso para que surjan preguntas en los visitantes como: “¿qué hace esto aquí?, ¿qué es esto?”. Y eso es lo que me interesa: que el visitante se sienta así, interpelado a abrir cuestiones.

P.I.:  Es esencial, yo creo, también el campo curatorial de las virales, ¿no? Frente a esa idea del showroom, que yo creo que también aprovechar esos recursos, también para producir conocimiento y esa efervescencia de la que hablas, yo creo que es esencial.

Quizás saltando como a ese tercer punto de la trilogía, ¿no? Que comentabas de la materia, queríamos preguntarte por un proyecto reciente, que creo que por lo que comentabas todavía está como en exposición, que es este Matter Matters, que es una exposición que forma parte del Designing Hub de Barcelona, en el que aborda como todas estas materias, ¿no? Estos campos de intervención desde la arquitectura, pero también desde el diseño, desde las artes, y que si no me equivoco casi funciona como una especie de colección permanente, ¿no? O adquisiciones también del museo en una exposición que es, creemos muy grande, no hemos estado allí, pero creemos como grande, ambiciosa, etcétera. ¿Cómo fue este proceso de trabajo?

¿Cómo constituye esta tercera parte de tu trilogía? Y cómo se concibe también desde la institución, ¿no? ¿Cómo intenta también transformar la institución, como comentabas ahora, en relación a otros proyectos?

O.S.: Esto es como el post-aire. Después del proyecto Air, de hablar de aire, de modelo de ciudad de cómo tener esa ciudad saludable que queremos y de los conflictos incluido mostrar que no puedes elegir donde vives se hacía evidente que estamos expuestos a impactos directos sobre la salud.

A través del aire había abierto tantos temas: la calidad de la vivienda, la necesidad de enverdecer, la isla de calor, etc. Me pregunté: ¿de qué puedo seguir hablando para abordar lo que está ocurriendo ahora?

No quería hacer una exposición “sobre ecología”. Quería como encontrar un tema que me permitiera volver hablar del mundo, de ser mundo, de hacer mundo, de nuestra condición planetaria. De vivir en esa zona crítica mínima donde se produce la vida. En ese momento, mis reflexiones estaban informadas sobre la lectura de textos de filosofía contemporánea. Estaba leyendo a Karen River Barad que incidía mucho en matter matters. La materia importa, la materia es un asunto, es un asunto de responsabilidad, y hacía este juego de palabras que en inglés matter, materia y asunto, son la misma palabra, me parecía clave.

A partir de ahí surge la idea de identificar qué prácticas regenerativas se están produciendo, sobre todo en España, y, cuando era necesario, buscar también fuera. Con ese planteamiento presenté el proyecto al Museo del Diseño de Barcelona, que en ese momento lo dirigía José Luis Vicente. Le propuse que fuera una exposición temporal.  exposición temporal. Y me dijo: “No, temporal no. Quiero que sea la presentación de la colección permanente”. Me pidió que pensara en un proyecto que incorporara piezas de la colección. Es un museo con 80.000 piezas, 9.000 de acceso online. Fue un momento de vértigo. Pensé: ¿qué hago yo con esto? No me considero una historiadora al uso, me siento más una investigadora, alguien que se desplaza, explora, profundiza.  Después de una breve reflexión acepté y me metí de lleno.

Ahí empiezo a entender las condiciones. En el museo, las colecciones permanentes siempre se han presentado y siguen presentándose cronológicamente y por disciplinas: en la planta cero se encuentra la exposición de diseño de producto; en la planta uno, diseño gráfico y en la planta tres, diseño moda e indumentaria. Es decir, el museo se articula a partir de una cronología histórica y por disciplinas. Me dije: la exposición se va a llamar Matter Matters, diseñar con el mundo, y no va a ser ni cronológica ni disciplinar. Mi propuesta era presentar los materiales como una ecología política de objetos, como diría Jane Bennett en su libro Materia vibrante. O, desde otra antología, Karen River Barad mostrar las intra-acciones de la materia. Lo que no me interesaba no era tanto el objeto en sí, sino lo que sucede entre ellos. O dicho de otra forma: los objetos se co-constituyen por el hecho de estar en un asamblaje concreto. El museo aceptó esa premisa y me dio plena confianza para seguir adelante.

Antes incluso de inaugurar, solo por explicar la exposición en estos términos, en Barcelona emergió una polémica muy fuerte: más de veintipico artículos en contra en el diario El Punt Avui, una carta al alcalde firmada por dieciséis asociaciones, diciendo que la exposición era un despropósito. Que cómo podía no organizarse por disciplinas y cronología, que el museo era, según esa visión, una suerte de Victoria & Albert a la catalana, y que cómo podía desmontarse ese modelo.

Eso generó una tensión institucional enorme, con momentos reales de duda sobre si continuar o no. Pero finalmente se asumió que la crítica debía venir después de presentar la exposición, no antes. Y seguimos.

A partir de ahí, la exposición se construye invitando a más de ochenta arquitectos y diseñadores contemporáneos. De ellos, cuarenta entran por primera vez en la colección permanente del museo. Es decir, la exposición funciona también como una plataforma de actualización de la colección. Hay piezas que, por tamaño o por condiciones internas, no pueden incorporarse. Por ejemplo, y esto es significativo, el Museu del Disseny de Barcelona no tiene colección de arquitectura. No la tiene. Algo que en otros museos de diseño no ocurre.

Si esto fuera el Museum of Modern Art, por ejemplo, el Departamento de Diseño y Arquitectura tiene colección, y dentro de ella hay maquetas. En el Museu del Disseny de Barcelona, en cambio, las reglas actuales son otras: no existe una colección de arquitectura y no se aceptan maquetas como piezas de colección, porque se consideran representaciones.

Es un criterio que no coincide con el de otros museos del mundo, pero es el criterio que hay. Aun así, consigo convencer a todo el mundo de la importancia de que esta exposición tenga arquitectura, de que la arquitectura esté presente. Primero, obviamente, porque soy arquitecta, y segundo porque considero que en un museo de diseño una nueva lectura bajo este tema no puede excluir la arquitectura. En ese proceso, consigo también argumentar que en 2026 Barcelona es Capital Mundial de la Arquitectura y que, de alguna manera, esta exposición podía formar parte de ese programa. Y eso es algo que hoy ya es plenamente efectivo. Ahora mismo la exposición y la publicación forman parte del programa de Capital Mundial de la Arquitectura Barcelona 2026.

Para mí no es solo una exposición, sino un proyecto que se despliega en distintas materialidades. Algunas son más evidentes: la petroquímica, la vegetal, la animal, la microbiológica, aunque aquí hubo tensiones, por ejemplo por tener micelio junto a piezas históricas medievales. Incluso trabajamos con geobacterias encapsuladas, vinculadas a procesos eléctricos. Y, por supuesto, la materia mineral. Y, luego, hay tres tipos de materia que yo incorporo y que no son ortodoxas, aunque me parecen absolutamente necesarias en la práctica del diseño y, por tanto, plenamente legítimas en un museo del diseño.

La materia intangible: aquello que no podemos tocar, pero que es claramente materia de diseño. La luz, el sonido, yo misma he hecho un pabellón con una banda sonora, el olor, la temperatura.

La materia digital. Es evidente que lo digital tiene siempre un sustrato mineral, pero aquí trabajamos con bases de datos, con software, con infraestructuras digitales que también producen mundo.

Y la última es la materia afectiva, donde hago un juego de palabras entre afección y ficción: sentir un afecto radical por lo existente y, al mismo tiempo, seguir imaginando. No desde la negación, sino desde el compromiso.

En el espacio expositivo, estas materialidades no están aisladas, sino físicamente contrapuestas, en tensión unas con otras.

La primera sección es materia petroquímica y la última es materia afectiva. Ahí hablo del derecho a reparar, de la idea de que la basura no existe, del patrimonio emocional —que no está catalogado, pero existe—, y de cómo el diseño puede servir para crear comunidad.

En esa sección invito a perfiles muy diversos: desde Basurama, Recetas Urbanas o Flores & Prats, hasta diseñadores como Curro Claret o colectivos como Top Manta.

Y a lo largo de toda la exposición aparecen también otras prácticas regenerativas. Está, por ejemplo, Andrés Jaque/Office for Political Innovation con su propuesta de corcho multiespecie, o TAK con sistemas de aislamiento interior a partir de lana de oveja catalana.

Es una exposición que, según la institución y la nota de prensa, tiene setecientos objetos. Pero para mí no son setecientos objetos: son unos setenta ensamblajes. Son arrangements que construyo colocando piezas del siglo XII junto a otras del siglo XXI, generando pequeñas micro-narrativas que no cierran el relato, sino que lo abren.

Cada ensamblaje tiene un título pensado también para quien no quiere leer: el propio título ya abre una pregunta. Y para quien sí quiere leer, hay textos de unas ciento veinticinco palabras. Nada más, suficiente para activar una conversación.

En conjunto, la exposición funciona como una conversación no jerárquica, porque se presenta en lo que llamo un diorama abierto.

El diorama convencional es el que históricamente hemos conocido: vitrinas con un vidrio vertical, estanterías al fondo, objetos alineados, identificados de manera mínima y organizados por etapas cronológicas. En muchos casos, sin interpretación ni discurso, más allá de esa secuencia histórica.

El diorama abierto, en cambio, rompe esa lógica: no busca ordenar para explicar, sino poner en relación para pensar.

Al abrir tantas cuestiones, la exposición resitúa por completo al museo. Aparecen temas como el imperialismo, el extractivismo o el colonialismo, asuntos que nunca se habían abordado de forma directa. Hay incluso micro-narrativas sobre materias prohibidas: objetos de la colección hechos de marfil, por ejemplo, sobre los que hoy existe un debate museológico muy intenso. Son restos de animales, y la pregunta es inevitable: ¿cómo exhibimos esto hoy?, ¿debemos hacerlo?

Lo mismo ocurre con muebles de origen colonial. En algunos casos los presento junto a piezas contemporáneas, como una silla de Enric Miralles y Carme Pinós. No es una pieza tan antigua, pero en lugar de utilizar madera local, pino español o francés, se eligieron un pino procedente de Egipto. En esa decisión no había entonces una conciencia clara del impacto ecológico que supone extraer materia de otro continente. Todas esas contradicciones quedan expuestas.

Y junto a estas tensiones también aparecen prácticas menos conocidas. Por ejemplo, en el mismo ámbito de las maderas “de ultramar”, incorporo el trabajo de Maderas Disidentes. Cristina Noguer dialoga con una pieza de la colección mediante una especie de reedición o reenactment, realizada con lo que podríamos llamar una madera casi queer: una madera que cuestiona las normatividades materiales, los orígenes y las jerarquías establecidas.

En Cataluña hay una cooperativa que se llama Singular Wood, que comercializa la madera que el circuito convencional de producción de mobiliario rechaza. Madera que, antes de convertirse en pellet para ser quemada, se pone a la venta.

Es una madera con formas irregulares, con manchas, con agujeros. Y lo que hace Cris Noguer es construir con esa madera un taburete y presentarlo como un objeto que puede crecer con quien convive con él. Un objeto que se mancha, que es poroso, que se va agrietando con el tiempo y que cambia.

Se trata casi de generar una relación de parentesco con el objeto: asumir que esa idea de perfección inicial nunca existió y que el objeto va a transformarse. Por eso renuncia al barniz.

La pieza con la que dialoga es un taburete de los años sesenta que prácticamente tuvieron todos los niños catalanes: muy barato, hecho de pino, ensamblado únicamente con madera y barnizado. Pero ese barniz era petroquímico. El niño no tocaba madera, tocaba barniz.

Aquí, en cambio, se devuelve el tacto a la materia. Y ese gesto, tan sencillo, atraviesa muchas de las propuestas de la exposición

Son setecientas piezas, o, mejor dicho, setenta agrupaciones. Y una de las cosas que más me ha interesado de este proyecto, si me puedo alargar un poco, es precisamente cómo resitúa a la institución y cómo permite entender muy bien mi forma de trabajar desde una práctica curatorial/espacial.

Uso la barra en un sentido muy baradiano. Para Karen River Barad, la barra, el slash, entre conceptos no separa, como ha hecho la modernidad con pares como cultura/naturaleza, sujeto/objeto u observado/observador. Al contrario: la barra es constitutiva. Lo que señala es que esas prácticas se producen conjuntamente y que, de ese entrelazamiento, emerge otra práctica para la que todavía no tenemos nombre. Un campo nuevo.

Es un campo en el que las decisiones se toman de manera entrelazada. Y eso se traduce directamente en el espacio. Cuando me asignan la planta dos del Museo del Diseño de Barcelona, veo que tiene un gran ventanal en una fachada y, en el extremo opuesto, un balcón. Sin embargo, desde la inauguración del edificio hasta ese momento, habían estado cegados por unas paredes de cartón-yeso.

Inmediatamente le vi unas capacidades arquitectónicas enormes, tanto comunicativas curatoriales como espaciales, las dos cosas a la vez. Desde esa lógica curatorial/espacial, pedí eliminar esas paredes. Para hacerlo, hubo que negociar con la institución y, sobre todo, administrar el presupuesto.

Y aquí hay algo importante que no había mencionado antes: en estos tres proyectos que he ido mencionando (Big Bang Data, Aire, Matter Matters) yo asumo a la vez el rol de comisaria y el de diseñadora de la exposición. Es decir, las decisiones conceptuales y las decisiones espaciales forman parte de una misma operación.

En el momento en que asumo las dos funciones, que nunca he entendido como dos roles distintos, sino como una práctica entrelazada, lo que consigo es administrar el presupuesto. Y cuando administras el presupuesto, puedes tomar decisiones de este tipo.

Por ejemplo, recortar ligeramente la exposición para poder incorporar el ventanal y el balcón a la propuesta, y hacer que trabajen a favor de la propuesta. En el balcón consigo hacer algo que no se había hecho nunca: con la colección de cerámica, construyo una instalación de cien objetos cerámicos que dialogan directamente con la vista urbana.

Pido que esas piezas de la colección sean representaciones de la naturaleza, ordenadas en tres franjas: abajo el agua, en el centro la tierra y arriba el aire. De ese modo se construye un paisaje de paisajes a través del tiempo.

Ese recorrido habla también de materialidad e historia: la cerámica medieval, muy centrada en el cobre y el hierro en el contexto español; más adelante, la aparición del cobalto con los primeros imperios occidentales, especialmente el imperio marítimo portugués; y, finalmente, con la globalización, la irrupción variedad de materiales para la aparición de todos los colores.

El recorrido culmina con una única pieza cerámica del siglo XXI, de Frederic Amat, titulada Lluvia de sangre: unas gotas cerámicas rojas que cierran el conjunto.

Todo eso nos muestra una conciencia muy clara: ya no estamos representando una naturaleza idealizada, ajena a nosotros y situada para ser observada desde fuera. Somos naturaleza, somos conscientes de lo que está ocurriendo, y eso se expresa en esa Lluvia de sangre. Esa pieza dialoga directamente con el balcón y con la ciudad. Se producen esas intra-acciones, en el sentido que plantea Karen River Barad, que son las que realmente me interesan.

En el extremo opuesto del espacio, en el gran ventanal, de unos veinte metros de ancho por cuatro de alto—, ocurre algo complementario. Para mí, ese ventanal funciona como una vitrina inversa: no miramos objetos dentro del museo, sino aquello que no cabe en la colección, pero sobre lo que es urgente pensar. Los hiperobjetos: el cambio climático y la ciudad como gran artefacto diseñado por la humanidad.

Intervengo esa ventana con pequeñas narrativas que cuestionan lo que estamos viendo y nos invitan a leer la ciudad de otro modo. El museo deja de ser un contenedor cerrado y se abre a aquello que lo desborda.

Y, además, en ese mismo ámbito consigo algo que no existía hasta entonces: un espacio para programas públicos. Un lugar para encuentros, debates y actividades que el museo no tenía. Esa intervención —inesperada para muchos— activa una nueva posibilidad institucional, más allá de la exposición en sí. Es contenido, es espacio, pero además transforma la institución. No solo he modificado la misión incorporando la arquitectura, sino que también he hecho posible la existencia de un espacio público real para el encuentro.

Ahora mismo, por las mañanas hay actividades escolares y, por las tardes, presentaciones que llamamos Materia compartida. Invitamos a distintas asociaciones, como el FAD, la Asociación del Estudio del Mueble, MaterFAD o el Barcelona Centre de Disseny, para que utilicen ese espacio para encuentros, debates y presentaciones.

Además, incorporé algo que no se había hecho nunca y que para mí era fundamental: que los estudiantes estuvieran presentes. Creamos una sección llamada Materia prima, donde dos veces al año se seleccionan proyectos de final de grado que ponen la materialidad en el centro, mostrando cómo esas decisiones materiales son también decisiones políticas, sociales y ambientales.

Todo esto tiene que ver con una manera de entender el encargo. Para mí, un encargo nunca es solo un encargo: es una oportunidad para trabajar con la institución, para cuestionar inercias, para abrirla. Para activar, desde esa urgencia que llamo Displaying Emergency.

No como algo paralizante, sino como un despliegue de emergencia: la urgencia de ser sujetos informados, críticos, en devenir constante. La urgencia de trabajar por un mundo más justo, más regenerativo y, necesariamente, más democrático. Y de hacerlo sin perder derechos por el camino.

A.G.: Por hacerte una última pregunta, y que creo que ha estado como muy presente con estos proyectos, pero es una reflexión que nos preocupa y que parte de esta idea de las nuevas coordenadas es mapear otras formas posibles de relacionarse. En todo lo que nos has ido contando, ha sido desplegando el nombre como una serie de investigadoras, que yo creo que se aproxima un poco a este paradigma científico, un poco con este foco científico, con este foco respecto a los ecosistemas, respecto a la ecología, respecto a la condición planetaria, yendo más allá, únicamente, como de esta visión moderna, científica y fría de los datos que muchas veces hay, o que muchas veces prevalece sobre otras visiones. Hablabas de esta idea de la evidencia, también como una cosa, me parece, como un término muy interesante, precisamente, como elemento de visibilización, como elemento de fricción o de contacto, en este caso, entre los públicos y también como esas realidades que muchas veces quedan en otros planos.

Te queríamos preguntar un poco, porque sí que algo que nos, o que igual es algo que nos parece a nosotros, que estamos viendo que muchas veces estos discursos más puramente científicos, en el sentido moderno de la palabra, intentan como una cuantificación absoluta de muchas cosas, dejando de lado o dejando fuera de lugar esas otras aproximaciones, esas otras formas de crear evidencia que pueden venir desde lógicas más artísticas o de experiencias no tan cuantificables, más cualitativas, etcétera. Y creemos que, o no sé cómo lo ves, si crees que puede ser también como una cierta respuesta conservadora, como de volver a la pura objetividad como única herramienta de validación, pero también de medida de aquello que ocurre en el mundo.

Cuando creo que en todo tu campo y lo que te hemos ido escuchando, y esas relaciones, esos entanglements, que diría Bara, todas esas pensadoras que tú mencionas, creemos que hay una aproximación, pues que hay un campo muchísimo más grande y que creo que se puede desplegar. Entonces, un poco también a modo de cierre, por conocer tu opinión en general sobre este tema.

O.S.: En Matter Matters se ve muy claramente en la publicación que invité a científicos, arquitectos, diseñadores y filósofos. Es decir, abrí el proyecto a distintos campos de conocimiento. La publicación reúne cincuenta contribuciones.

El encargo inicial era otro: yo debía escribir un ensayo y acompañarlo de un catálogo de piezas. Ese era el marco. Pero yo quería que la publicación tuviera impacto, que funcionara como plataforma y también como una especie de directorio: algo que te diga qué leer, cómo orientarte para construir esa comprensión del mundo que hoy nos hace falta.

Para hacerlo posible, convencí a la institución de organizar un pequeño concurso de editoriales, con la idea de coproducir la publicación y presentarla como proyecto al Ajuntament de Barcelona, a través de unas subvenciones especiales que no son las del museo. El museo trabaja con un presupuesto cerrado por proyecto, pero aquí conseguimos una subvención municipal que igualaba el 50 % de la aportación de la editorial.

Eso implicó mucho más trabajo, pero permitió hacer una publicación con cincuenta contribuciones: cincuenta voces preocupadas por lo que está ocurriendo, por ese extractivismo histórico y actual que sigue en marcha, y por las prácticas regenerativas que ya existen, aunque a veces sean todavía singulares o de nicho. La pregunta que atraviesa el libro es cómo esas prácticas presentes pueden convertirse en prácticas de futuro para una comunidad más amplia.

Por eso incluyo un capítulo que llamo Materia intraconectada, que funciona como capítulo cero. Ahí invito a distintos autores de pensamiento contemporáneo a escribir textos breves —de tres páginas, porque eso es lo que les pido— para situar el marco conceptual desde el que leer todo lo demás.

A veces esos textos son la síntesis de una tesis doctoral; otras, la reproducción de un artículo que me ha parecido especialmente relevante; y en otros casos son textos escritos expresamente para la publicación. Pero siempre son tres páginas que te abren un mundo. Son textos que proponen distintas ontologías y que luego se convierten en herramientas para que tu práctica esté informada.

Para mí es muy importante entender que el mundo que habitamos hoy es un mundo producido por las herramientas de la modernidad. Una modernidad que podríamos rastrear incluso hasta los romanos, y que construye siempre un “otro” por defecto. Esa construcción del otro, ya sea en términos de cuerpos o de territorio, es lo que permite la explotación.

En el siglo XIX eso se sistematiza. La década de 1860 es clave: aparece la teoría de la Urbanización de Ildefons Cerdà, pero también El Capital de Friedrich Engels y Karl Marx; los escritos sobre la naturaleza de Alexander von Humboldt; o la ecología de Ernst Haeckel. Todos ellos construyen marcos teóricos que, ya en el siglo XX, se convierten en los manuales que sostienen muchas de las decisiones que se van tomando.

Por un lado, es evidente que la ciencia ha alargado nuestra esperanza de vida: las vacunas, como la de la viruela, han hecho posible que estemos aquí. De otro modo, formaríamos parte de ese porcentaje que moría de manera sistemática.

Pero, al mismo tiempo, esa misma ciencia ha otorgado legitimidad a un sistema que produce desigualdad por defecto. Y ahí no podemos dejar de pensar que la arquitectura ha sido cómplice durante todo el siglo XX, produciendo una arquitectura “en esteroides”, posible únicamente gracias a los combustibles fósiles.

Hay un momento en el que, usando palabras de Bruno Latour, habría que desmodernizarnos. O, como diría Philippe Rahm, quizá el estilo del Antropoceno en arquitectura y diseño consista precisamente en volver a soluciones preindustriales.

Porque las artes decorativas nunca fueron solo decorativas: eran dispositivos climáticos. Una cortina, una persiana, la ropa que llevamos, la orientación de un edificio… todas esas decisiones eran soluciones preindustriales profundamente inteligentes.

Entonces la pregunta es: ¿cómo salvar las condiciones de vida? No solo materialmente, sino también culturalmente. ¿Cómo descolonizar nuestras mentes para entender dónde estamos?

Cuando te sientas a hablar con científicos, yo, por ejemplo, estoy trabajando ahora con el Institut de Ciències Fotòniques, y entras en campos como la cuántica o el estudio de los fotones, te das cuenta de que la objetividad no existe. Los propios científicos te dicen que todo son aproximaciones a algo que está en construcción constante y que depende siempre de la resolución de las herramientas con las que mides.

Ese concepto de objetividad es, en realidad, una construcción social que ha servido también como herramienta de dominación y, en muchos casos, de destrucción masiva. Por eso, cuando alguien habla en términos de objetividad, hay que poner siempre la palabra entre comillas y preguntarse en qué contexto se usa y con qué finalidad. A veces puede ser una estrategia de traducción para no generar rechazo, pero en el ámbito académico y científico esa supuesta neutralidad ya está profundamente cuestionada.

Autoras como Donna Haraway lo han formulado claramente con la idea de situated knowledge: todo conocimiento está situado. Y Karen River Barad va aún más lejos y añade que no solo el conocimiento está situado, sino que el observador está siempre dentro de aquello que observa.

No hay una separación entre observador y observado. Están en continua intra-conexión. Y eso no ocurre solo a nivel subatómico, sino también en la realidad que llamamos cotidiana. Basta recordar algo muy simple: nuestro espectro de lo visible es ínfimo.

Dentro de todo esto, hay que reconocer también todo lo que queda excluido. Muchas veces, cuando hablamos de sostenibilidad en arquitectura, parece que vayamos hacia una arquitectura del checklist: una lista de emisiones, tantos kilos de materiales, huella ecológica, fórmulas, algoritmos… y al final te sale una arquitectura que, en teoría, lo cumple todo.

Explicado así, a mí eso no me resulta especialmente interesante. Porque en esa ecuación, incluso desde una perspectiva muy avanzada, quedan fuera cosas fundamentales. Karen River Barad nos ayuda a pensar más allá de lo cuantificable, y Matter Matters habla precisamente de ese afecto radical por lo existente. Hay dimensiones que no se pueden medir. Por ejemplo: el patrimonio emocional. ¿Cómo cuantificas eso?

Pienso, por ejemplo, en el momento en que Flores & Prats ganan el concurso de la Sala Beckett. En las bases se contemplaba la posibilidad de derribar el edificio por completo. Y ellos dicen: no. Podemos hacer el teatro conservando las carpinterías, los pavimentos, las capas existentes, y limitarnos a introducir unas intervenciones muy precisas.

Tú entras en ese espacio y lo notas. Esas capas de memoria están ahí. No son anecdóticas. Forman parte de la experiencia.

Y entonces la pregunta vuelve a aparecer: ¿cómo cuentas eso?, ¿cómo lo cuantificas?

Es imposible cuantificarlo todo. Por eso para mí es tan importante hablar de materia afectiva. Pero eso no significa que desdeñe algo que me parece absolutamente crucial: no vamos a tener una sociedad net zero en 2050 sin una regulación muy fuerte.

En todo lo construido, si no hay norma, si no hay un código técnico que lo exija, simplemente no ocurre. El business as usual, la inercia, el cortoplacismo, y, a veces, un cinismo bastante operativo, siguen siendo construir como siempre y salir corriendo. ¿Dónde vemos entonces la innovación real?

La vemos, sobre todo, en la vivienda social. Lo que se está haciendo en Cataluña y, en particular, en el área metropolitana es impresionante. Y también en algunos proyectos de vivienda pública en Baleares. Ahí hay una innovación enorme, precisamente porque es la Administración la que exige.

Yo eso lo reivindico claramente: quiero que la Administración actúe, que pida resultados y que monitorice si esos edificios se comportan bien o no. Lo que no me interesa es reducir la arquitectura a un conjunto de métricas aisladas, como si todo pudiera resolverse únicamente a través de números.

Para mí es muy importante, en este sentido, lo que está haciendo la European Commission con la Energy Performance of Buildings Directive —la EPBD—, una directiva que existe desde 2002 y que se ha ido reforzando hasta sus últimas revisiones de 2024.

Ese marco europeo es el que ahora España está incorporando, a través del proceso de actualización del Código Técnico, con la incorporación de un documento básico de sostenibilidad ambiental. Y ahí es donde se juega una parte muy importante del futuro de la arquitectura.

Cuando tengamos este documento, será el que permita que tanto el parque existente como el nuevo se vaya renovando para alcanzar esos objetivos. El cómo lo sabemos.

Ahora bien, un decreto de habitabilidad no te hace, por sí solo, una vivienda digna. No en un sentido sensorial, afectivo o de cuidados. Eso no lo da únicamente la norma; lo aporta la arquitectura.

Por eso son tan importantes las dos cosas: que existan estos documentos, que estén bien redactados y que realmente se cumplan, y al mismo tiempo que haya una práctica arquitectónica que vaya más allá del mínimo exigido.

En ese sentido, valoro muchísimo el trabajo de la Agrupación de Arquitectos y Urbanistas por la Sostenibilidad (AUS), una agrupación non-profit, completamente vocacional, que ha trabajado de manera voluntaria redactando alegaciones al documento en proceso del Código Técnico, al DB de sostenibilidad ambiental. Ese compromiso profesional me parece espectacular.

A nivel personal, yo también estoy implicada como activista en plataformas vecinales como Eixample Respira, que trabaja por una ciudad saludable y, en particular, por la reducción de la contaminación del aire en Barcelona.

Pero más allá de casos concretos, me interesa subrayar todas esas prácticas que no siempre son visibles, pero que existen: profesionales de la arquitectura que, además de su práctica individual, dedican tiempo y energía, de forma voluntaria, a pensar otra arquitectura y otra ciudad.
A todo eso, mi respeto absoluto.

Ahora bien, que no me vengan con tecnosolucionismos. Y aquí hago un bucle, porque cuando apareció el Smart City Expo World Congress se me pusieron literalmente los pelos de punta. Pensé: hay que reaccionar a esto.

Todo eso me lleva a pensar que los arquitectos tenemos una misión importante. Porque tenemos la capacidad de observar, de aprender y de aprehender con H: de comprender críticamente. Eso forma parte de nuestras herramientas.

Yo intento trabajar así siempre que doy clase o talleres. No estoy en ninguna universidad de manera permanente, pero colaboro de forma temporal, como lecturer, y en esos contextos trabajo con estudiantes a partir de conflictos reales. Conflictos urbanos leídos con ojos de arquitecto.

A veces me traen conflictos ante los que les digo: ahí la arquitectura tiene poco que aportar. Pero en otros casos, identificamos conflictos donde sí existen herramientas arquitectónicas para intervenir. Entonces trabajamos así: cada estudiante, o cada grupo, identifica un conflicto de su ciudad de origen; mapea a los agentes que ya están trabajando en él; y define de qué manera, desde la arquitectura, se puede contribuir.

Todo eso lo convertimos en un proyecto expositivo. Y el proceso no termina ahí: acaban redactando una nota de prensa. Porque lo que hacemos no es solo para nosotros o para una comunidad cerrada. Es para entrar en el debate público.

En esos workshops, hay también una voluntad muy clara de llegar a un público más amplio. Por ejemplo, en algunos proyectos trabajamos como si fuéramos una pequeña agencia: quince alumnos, un solo proyecto y una sola exposición. Hicimos uno sobre contaminación acústica que tuvo bastante repercusión: salimos dos veces en El País, aparecimos en la televisión de Ajuntament de Barcelona, y eso generó una cierta conversación pública.

A partir de ahí, siempre que recibo una invitación para dar clase o un taller, planteo la misma pregunta: ¿hay algún festival al que nos podamos sumar? Desde Barcelona intento que, con los estudiantes, nos presentemos al Festival Model o a las Semanas de Arquitectura. Si te mueves con tiempo, incluso puedes conseguir una pequeña subvención.

La idea es siempre la misma: encontrar oportunidades para que el trabajo tenga un cuerpo público, para que genere incidencia y se convierta en eso que decía antes, en un fenómeno. No solo un objeto para ser observado o disfrutado, sino algo que active muchas más interacciones que una maqueta o unos paneles.

Y cuando llevas a los estudiantes a ese territorio, el salto es brutal. Es como pasar de cero a cien. Esa capacidad de incidir en la sociedad existe, está ahí, y se puede activar.

Evidentemente, admiro profundamente la vivienda social bien construida, he trabajado en promociones privadas y sé lo que cuesta, y me parece extraordinario lo que se está consiguiendo en muchos de los ejemplos que he mencionado antes. Pero me interesa, además, explorar todas esas otras formas de incidencia que amplían el campo de acción de la arquitectura.

A.G.: Bueno, Olga, muchas gracias por este recorrido desde los datos a la materia y a todas estas emergencias que hay que poner en display, esta Displaying Emergency que atraviesa como tu práctica y simplemente darte las gracias por este tiempo, que creo que ha sido un cierre bonito también, como recuperar esa idea de cómo poder incidir, cómo poder incidir desde diferentes posiciones. Me venía a la idea esta idea del arquitecto activista, del libro Billond Patronage, me vienen a la cabeza como muchas formas de poner en práctica, como ampliar precisamente ese repertorio de herramientas que no solo mencionas, sino que has puesto en práctica exitosamente. Así que, nada, Olga, muchas gracias por haberte animado a participar y haber desplegado, habernos hecho partícipe de esas exposiciones simplemente como a través de la palabra.

Así que, muchas gracias, Olga.

O.S.: Muchas gracias a vosotros.