El signo de un sol azul

El 25 de septiembre de 1950, el alto mando militar del ejército estadounidense consideró tomada la ciudad de Seúl. Las fuerzas armadas americanas conformaban la mayor parte del Comando de las Naciones Unidas que apoyó a Corea del Sur durante el primer conflicto bélico de la Guerra Fría. De esos días de finales de septiembre queda un abundante registro fotográfico¹. En las imágenes puede apreciarse cómo la caída del control norcoreano de la ciudad iba a exigir aún, pese a la propaganda americana, algún día más de combate calle a calle. Y tres años, todavía, hasta el final de la guerra.

Me encuentro con estas imágenes sin querer, cuando busco fotografías tomadas durante esos días de 1950. La razón de mi búsqueda es que un sol de un fulgurante color azul brilló durante esa semana en el cielo de varias zonas del planeta. La causa de este color es que desde junio de ese año llevaban ardiendo de forma ininterrumpida dos millones de hectáreas de terreno boscoso en el noroeste de la región de Alberta, en Canadá. En septiembre, el cuarto mes del macroincendio, un estancamiento de las presiones propició que se acumulara una gran cantidad de materia en suspensión en el aire. Las borrascas que sucedieron a este estancamiento arrastraron consigo el humo durante varios días, transportándolo a distancias de hasta 7000 km.

Fig: Clarence Smith, The widespread smoke layer from Canadian Forest Fires during September 1950. Monthly Weather Review (1950) 78:9, p. 182

Las borrascas, levógiras en el hemisferio norte, dirigieron la pluma de ceniza hacia el Atlántico: no hubo sol azul entonces en la península de Corea, ni en las fotografías de la toma de Seúl, ni en los relatos de ninguno de los dos bandos contendientes, que hubieran podido hacer suyo, como una suerte de signo de buen o mal augurio, la aparición de aquel fenómeno en el cielo durante esos días cruciales de la guerra.

1. Dibujar como un satélite

Cada época tiene sus propias formas de sensibilidad. Ciertamente, la de las décadas centrales del siglo XX no fue la de querer adivinar en los avatares del cielo signos y presagios sobre el futuro. La propagación del humo de la Great Smoke Pall de 1950 fue rápida, pero no desbordó el marco de que debía tener un origen explicable, que de hecho fue difundido rápidamente a la población. Incluso cuando las centralitas de los servicios de emergencia recibieron llamadas presas de pánico por el fin del mundo a causa de un ataque nuclear², lo hicieron por un contexto mediático obsesionado por los avances atómicos de la Unión Soviética, y no por superstición.

El primer informe científico sobre el fenómeno³, que culmina en la imagen con la que abrimos este texto, fue publicado a las pocas semanas de los acontecimientos. Responde al arquetipo de la transición de la meteorología tras la Segunda Guerra Mundial, tal y como la describe Paul Edwards en su libro A Vast Machine⁴: de una red (telegráfica) de datos a una práctica de predicciones numéricas. El artículo de 1950 detalla la llamada «red sinóptica» de datos alrededor de la pluma de humo: cómo además de estaciones de medida y observaciones en tierra, el servicio meteorológico contaba con la información crucial de informes de pilotos en el aire. ¿Crucial para qué? Para que dos personas pudieran ajustar los datos a sus cálculos realizados a mano y obtener de este modo el perfil y la forma de la gran nube negra. Con ayuda solo de técnicas de proyección, sin máquinas de computación –en marzo de ese año el grupo de investigación alrededor de ENIAC había sido capaz de obtener un primer cálculo experimental de pronóstico del tiempo⁵– sorprende cómo la imagen de una meteorología calculada y vista desde el punto de vista del satélite circulaba ya por despachos y publicaciones.

2. La imaginación proyectiva

Entender el artículo de 1950 desde el trabajo de Paul Edwards nos sitúa en el contexto de representaciones, diseño y percepciones del espacio al que da lugar el concepto de ambientalidad (environmentalité) que expone Lucía Jalón Oyarzun en esta misma serie de artículos. Pero los fenómenos del humo pueden ser también trabajados desde otro concepto, en cierto sentido complementario: el de ambiance, desarrollado recientemente por Giuliana Bruno y que puede traducirse quizá como ambientalidad perceptible en la medida que enfatiza los aspectos sensoriales y «el movimiento fluido del mundo sensible». Con ayuda de este, quizá puedan entreverse caminos para el propósito al que Jalón nos encomienda en su texto: el de «interferir en el imperativo de integración planetaria, actuando entre sus automatizaciones a partir de computaciones bastardas».

Dos años después de los incendios, la revista Nature publicó un resumen⁶ de la explicación que habían recibido los fenómenos observados durante el episodio de los humos continentales. Las altas temperaturas del incendio habían provocado la destilación de la madera. Con esta, se formaron partículas microscópicas de aceite que quedaron en suspensión y, después, viajaron con el humo. En el aire, el efecto de esas gotas de aceite fue el de dispersar las frecuencias bajas del espectro de la luz del sol, esto es, los colores cálidos. Como los colores cálidos se dispersaban, solo los rayos azules pudieron atravesar en línea recta la atmósfera: el sol se veía azul, en medio de cielos anaranjados.

La imagen de un sol tintado de azul por el efecto de la proyección de sus rayos sobre una capa en la atmósfera de aceites esenciales venidos de Canadá describe bien el encuentro que Giuliana Bruno presenta como «imaginación proyectiva» en su libro Atmospheres of Projection⁷: en una cultura dominada por las técnicas de la proyección –en su trabajo: desde linternas mágicas y globos aerostáticos hasta satélites reflectantes–, la sustancia de lo ambiental salta al primer plano y enfatiza su materialidad: «cuerpos fluidos y capas que no son fijas, sino inestables, la atmósfera pasó a ser definida como flujo y movimiento».

Es decir, la tesis de Bruno es que en paralelo al despliegue moderno de una atmósfera técnica de medios y espacios de proyección –simulaciones, predicciones y la circulación de imágenes operativas en su interior–⁸, el ambiente percibido (ambiance) se volvió a su vez material y atmosférico, hasta adquirir incluso el carácter de un medio técnico elemental, ecológico, evanescente y afectivo.

El vuelo de las gotas de aceite tras la sublimación de los bosques de Canadá es un ejemplo de esta complementariedad. Y el sol azul, en las fotografías, un signo del entrelazamiento basculante entre estas atmósferas técnicas y materiales.

Este texto es parte de una investigación realizada con la Beca Leonardo a Investigadores y Creadores Culturales 2024 de la Fundación BBVA.