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Agentes imateriais de Laszlo Moholy Nagy

Os anos que Laszlo Moholy Nagy lecionou na Bauhaus (1922-1928) foram marcados por dois artefactos interessantes que ampliavam o conceito de obra de arte e do papel do artista na realização e controlo da forma final. Ambos continuam a ser válidos como premissas para pensar e analisar a obra arquitetónica.

Em 1922, Moholy Nagy realizou uma série conhecida como “pinturas telefónicas” que impressionaram Gropius. Eram obras de arte que expandiam o papel do artista e incluíam o industrial que produzia as peças numa fábrica de sinais. As composições esmaltadas elaboraram-se sobre a base de esboços prévios que não foram apresentados fisicamente, mas explicados numa conversa telefónica com o gerente da fábrica que tinha um papel quadrado para apontar as linhas. As composições propostas por Moholy Nagy consistiam em planos de cor e geometria elementar, inspirados na obra construtivista de El Lissitzky, portanto suscetíveis à produção industrial que se realizou em três tamanhos diferentes.

Walter Bejamin teorizou (14 anos depois) sobre o valor da obra de arte na época da sua reprodutibilidade técnica, destacando a perda da aura do objeto único como mudança essencial que põe em evidência a arte como ação política. Os quadros esmaltados produzidos em fábrica marcam um aspeto relevante em debate e constituem objetos no limite entre arte, arquitetura, construção ou decoração. Qual foi o objeto original, o quadro produzido pelo industrial ou o rascunho de Moholy Nagy sobre o papel quadrado? Se se tivesse gravado a conversa telefónica, qual seria o seu valor no processo criativo? Terá a reprodução do esboço sido exata 100% ou houve um certo erro assumido como parte do processo de produção?

Ampliando o debate, por volta de 1930, Moholy Nagy aperfeiçoou outra obra experimental que intervinha no espaço independentemente da ação direta do artista: O Modulador de luz e de espaço era um mecanismo que produzia e manipulava a iluminação e as sombras de uma série de chapas metálicas de diferentes texturas e transparências. O motor intensificava o movimento das chapas metálicas refletivas, transparentes, opacas e perfuradas, criando assim uma das primeiras esculturas cinéticas. Os efeitos no espaço envolvente eram inesperados: a luz pintava e tinha textura, o objeto misturava-se com a sua sombra que desvanecia os limites entre a superfície, a sua sombra, o seu reflexo e o fundo, alterando simultaneamente a noção de espaço.

Ao pensar e avaliar uma obra arquitetónica, as ideias propostas nestas obras continuam válidas: a qualidade da comunicação no processo de execução é essencial para a qualidade final da obra, a noção de arquitetura como esforço partilhado, a ação indireta de agentes imateriais que acaba por ser decisiva para a perceção formal e espacial.

Autor:
(Belgrado 1972) Arquitecta por la universidad de Belgrado (1998) y Doctora por la UPC de Barcelona (2006) con la tesis sobe representación e ideología en la obra arquitectónica. Ha co-comisariado con Jaume Prat e Isaki Lacuesta el pabellón Catalán en la XV Bienal de Venecia, en la edición anterior participo en el pabellón de Corea ganador del León de Oro. Ha investigado la modernidad arquitectónica del mundo socialista, escrito y dado conferencias en diversas universidades europeas. Colabora con el departamento de Historia contemporánea de la UAB y es miembro del comité científico del Premio Europeo del Espacio Público.

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