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Agentes inmateriales de Laszlo Moholy Nagy

Los años que Laszlo Moholy Nagy pasó como profesor de la Bauhaus (1922-1928) fueron marcados por dos interesantes artefactos que ampliaban el concepto de la obra de arte y del rol del artista en la realización y control de la forma final. Ambos siguen siendo válidos como supuestos para pensar y analizar la obra arquitectónica.

En 1922 Moholy Nagy realizó una serie conocida como “pinturas telefónicas” que impresionaron a Gropius. Eran obras del arte que extendían el papel del artista e incluían al industrial que producía las piezas en una fábrica de señales. Las composiciones esmaltadas se elaboraron sobre la base de esbozos previos que no fueron presentados sino explicados en una conversación telefónica al encargado de la fábrica que disponía de un papel cuadrado para apuntar las líneas. Las composiciones que planteaba Moholy Nagy consistían de planos de color y geometría elemental, inspirados por la obra constructivista de El Lissitzky, por tanto susceptibles a la producción industrial que se realizó en tres diferentes tamaños.

Walter Bejamin teorizó (14 años más tarde) sobre el valor de la obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, destacando la pérdida del aura del objeto único como el cambio esencial que pone de relieve el arte como acción política. Los cuadros esmaltados  producidos en fábrica marcan un punto importante en debate y constituyen objetos en el límite de arte, arquitectura, construcción o decoración. ¿Cuál fue el objeto original, el cuadro producido por el industrial o el esbozo de Moholy Nagy sobre el papel cuadrado? ¿Si se hubiera grabado la conversación telefónica, cuál sería su valor en el proceso creativo? ¿Fue la reproducción del esbozo exacto al 100% o un cierto error fue asumido como parte del proceso productivo?

Ampliando el debate, hacía 1930 Moholy Nagy perfeccionó otra obra experimental que intervenía en el espacio independientemente de la acción directa del artista: Modulador de luz y de espacio era un mecanismo que producía y manipulaba la iluminación y las sombras de una serie de planos metálicos de diferentes texturas y transparencias. El motor intensificaba el movimiento de los planos metálicos reflectantes, transparentes, opacos y perforados, creando así una de las primeras esculturas cinéticas. Los efectos sobre el espacio envolvente eran inesperados: la luz pintaba y tenía textura, el objeto se mezclaba con su sombra que desdibujaba los límites entre la superficie, su sombra, su reflejo y el fondo, cambiando al mismo tiempo la noción del espacio.

A la hora de pensar y valorar una obra arquitectónica, las ideas planteadas en estas obras siguen válidas: la calidad de comunicación en el proceso de ejecución es esencial para la calidad final de la obra, la noción de arquitectura como un esfuerzo compartido, la acción indirecta de agentes inmateriales que acaba siendo decisiva para la percepción formal y espacial.

Autor:
(Belgrado 1972) Arquitecta por la universidad de Belgrado (1998) y Doctora por la UPC de Barcelona (2006) con la tesis sobe representación e ideología en la obra arquitectónica. Ha co-comisariado con Jaume Prat e Isaki Lacuesta el pabellón Catalán en la XV Bienal de Venecia, en la edición anterior participo en el pabellón de Corea ganador del León de Oro. Ha investigado la modernidad arquitectónica del mundo socialista, escrito y dado conferencias en diversas universidades europeas. Colabora con el departamento de Historia contemporánea de la UAB y es miembro del comité científico del Premio Europeo del Espacio Público.

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