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Os anos que Laszlo Moholy Nagy lecionou na Bauhaus (1922-1928) foram marcados por dois artefactos interessantes que ampliavam o conceito de obra de arte e do papel do artista na realização e controlo da forma final. Ambos continuam a ser válidos como premissas para pensar e analisar a obra arquitetónica.
Em 1922, Moholy Nagy realizou uma série conhecida como “pinturas telefónicas” que impressionaram Gropius. Eram obras de arte que expandiam o papel do artista e incluíam o industrial que produzia as peças numa fábrica de sinais. As composições esmaltadas elaboraram-se sobre a base de esboços prévios que não foram apresentados fisicamente, mas explicados numa conversa telefónica com o gerente da fábrica que tinha um papel quadrado para apontar as linhas. As composições propostas por Moholy Nagy consistiam em planos de cor e geometria elementar, inspirados na obra construtivista de El Lissitzky, portanto suscetíveis à produção industrial que se realizou em três tamanhos diferentes.
Walter Bejamin teorizou (14 anos depois) sobre o valor da obra de arte na época da sua reprodutibilidade técnica, destacando a perda da aura do objeto único como mudança essencial que põe em evidência a arte como ação política. Os quadros esmaltados produzidos em fábrica marcam um aspeto relevante em debate e constituem objetos no limite entre arte, arquitetura, construção ou decoração. Qual foi o objeto original, o quadro produzido pelo industrial ou o rascunho de Moholy Nagy sobre o papel quadrado? Se se tivesse gravado a conversa telefónica, qual seria o seu valor no processo criativo? Terá a reprodução do esboço sido exata 100% ou houve um certo erro assumido como parte do processo de produção?
Ampliando o debate, por volta de 1930, Moholy Nagy aperfeiçoou outra obra experimental que intervinha no espaço independentemente da ação direta do artista: O Modulador de luz e de espaço era um mecanismo que produzia e manipulava a iluminação e as sombras de uma série de chapas metálicas de diferentes texturas e transparências. O motor intensificava o movimento das chapas metálicas refletivas, transparentes, opacas e perfuradas, criando assim uma das primeiras esculturas cinéticas. Os efeitos no espaço envolvente eram inesperados: a luz pintava e tinha textura, o objeto misturava-se com a sua sombra que desvanecia os limites entre a superfície, a sua sombra, o seu reflexo e o fundo, alterando simultaneamente a noção de espaço.
Ao pensar e avaliar uma obra arquitetónica, as ideias propostas nestas obras continuam válidas: a qualidade da comunicação no processo de execução é essencial para a qualidade final da obra, a noção de arquitetura como esforço partilhado, a ação indireta de agentes imateriais que acaba por ser decisiva para a perceção formal e espacial.
