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Depósito ferroviario Auf dem wolf, Basilea, Herzog & de Meuron, arquitectos, en su entorno. Foto: Jaume Prat Ortells, 1997. Diapositiva escaneada.En el primer artículo de la serie hablábamos de la obra como objeto primario de la crítica y la situábamos en un plano que, abstraída del contexto, permite usarla como unidad básica que, ubicada en un plano de igualdad respecto de otras obras, pueda conformar vocabulario, arsenal crítico para el proyecto.
Esta obra colocada en el centro del debate arquitectónico como una especie de grado cero, como una unidad de trabajo interpretable, extrapolable, relacionable, remite a la pregunta inmediata de a qué obra nos referimos cuando hablamos de una obra. Una de las líneas de trabajo primarias que pretende responderla nos remite al contexto.
El contexto de una obra actúa en dos planos: el físico y el, digamos, mental o conceptual.
El primer contexto no tiene más instante que el presente ni más entorno que el que es capaz de influir, abarcar, la propia presencia física de la obra. El contexto físico es independiente del arquitecto, del proceso y del proyecto. Tiene en cada momento una capacidad de influencia respecto del lugar, el entorno y sus habitantes que remite directamente a los tres primeros factores: los arquitectos reaccionan a la presencia de esta obra a la hora de modificar, repensar, alterar o preservar el entorno. Los procesos de interactividad conducen a un diálogo entre la obra y la ciudad, un diálogo cambiante a lo largo de la vida útil del edificio. Incluso si, como en Venecia, este entorno está congelado: no lo están, ni lo estarán, ni los modos de entenderlo ni las maneras de vivirlo o percibirlo.
El proyecto será un corte en este proceso. Un análisis de este presente y de sus implicaciones aquí y ahora. El primer contexto no tiene por sí mismo ningún tipo de capacidad de trascendencia fuera de este entorno.
Lo que permite comunicar la arquitectura, percibirla como un objeto cultural capaz de dialogar, de integrarse en familias de obras, en procesos proyectuales, y en críticas es el segundo contexto, el contexto mental. También permite, si cabe, ignorar la obra. O celebrarla. O integrarla en el canon. Este contexto remite a cualquier tiempo. Este contexto es tiempo. Este contexto permite el reproyecto por parte de otros arquitectos u por, y para, otras disciplinas. Es un contexto transitorio. Acumulativo. Incremental. Interpretación sobre interpretación, incluso si la última de ellas obvia todas las anteriores porque hacerlo así habrá sido una decisión consciente.
Los dos contextos dialogan y se complementan entre sí constantemente. No pueden ser concebidos por separado excepto en interpretaciones que busquen precisamente eso.
El contexto físico es pasivo. No requiere de ninguna reflexión. Es, sencillamente. Incluso si la obra no es una construcción tendrá un soporte físico, sea papel, una maqueta o bits contenidos en un disco duro o en una nube colgada de un hotel de servidores alojado en un bunker en cualquier país exótico.
El contexto mental es activo por definición. Si no se mueve, si no se ejerce, no es. El contexto mental sucede.
El contexto de una obra no es único: es uno y otro simultáneamente, y el crítico hará bien sabiendo en qué territorio se está moviendo. Y más: la crítica tomada en sí misma como una obra tendrá también su propio contexto mientras se desarrolla, se mueve, habita en esta multiplicidad cruzada de contextos mentales. Esta ruta entre uno y otro contexto configurará, como si de circuitos neuronales se tratase, su propio contexto físico. Definirá la influencia y la relación de la crítica con la obra, tanto si es la obra criticada como la obra entendida como globalidad.
