Podcast: Amargor con Susana Cámara Leret

Entre los ríos Esla y Órbigo, en León, en una de las áreas más planas de la península ibérica, se extienden no tan extensos pero sí extraños campos en los que unas estructuras de madera y cables, llamadas espalderas, hacen crecer, verticalmente, el lúpulo. Una especie de la familia de las Cannabáceas que, en nuestro país, apenas podemos encontrar. 

El Páramo Leonés sería nuestra pampa, no una tan recorrida por la literatura como la planicie argentina, seguro, ni un escenario tan distópico como el que pinta Michel Nieva en La Infancia del Mundo, pero un territorio lleno de historias en las que unas semillas, utilizadas principalmente por la industria cervecera, pueden hablarnos de historias locales, de memoria sonora, archivos vegetales, de folklore, de cultura, de trabajo o de geopolítica. 

Esta planta, sus semillas y su amargor, ha sido objeto de un intenso trabajo que mezcla investigación situada, mediación e imaginación colectiva para esbozar futuros para este territorio desde las prácticas artísticas. 

En esta séptima parada del blog Nuevas Coordenadas de la Fundación Arquia, y casi como una inesperada charnela entre el bloque temático del que venimos, Territorios y en el que estamos abordando, Tiempos, tenemos el placer de encontrarnos con Susana Cámara Leret, artista, investigadora, docente, diseñadora de formación, radicada entre León y el valle del Porma. Para empezar, agradecerte, Susana, que te hayas dejado liar y que hayamos encontrado hueco entre este calendario así un poco loco de estas semanas.

Susana Cámara: Gracias a vosotros por la invitación. 

Pablo Ibáñez: Bueno, para empezar la conversación nos gustaría preguntarte por un proyecto desde nuestra egoísta curiosidad en el que te vemos trabajando en los últimos meses, años ya y un poco para saber más desde este egoísmo. Yo cuando era pequeño pasé algún verano por ahí en la zona del Órbigo con mis padres, con mi familia y eso, y me acuerdo de preguntarle a mi madre y a mi padre que era esa planta como tan rara que había en todos esos campos alrededor de los pueblos, que tenía una estructura rarísima, que está como colgada de unos cables, de unas estructuras y me decían que era el lúpulo con el que se hacía la cerveza.

Quería preguntarte por ese proyecto con el que estás, con el que llevas estos últimos años, Ecologías del Lúpulo y bueno preguntarte desde la curiosidad por qué esta especie, por qué esta planta te interesó tanto y cómo surge tu aproximación como artista a estos territorios, a estos campos de cultivo. 

S.C: Pues básicamente todo arranca con mi llegada a León, digamos que no sé si me trajo la planta y su amargor a León o si llegué yo primero porque bueno ha sido como fue casi a la par, muy sincronizado. Esta provincia, bueno, como ya sabrás está muy marcada por la presencia de esa planta, se ve, como contabas, porque tiene esa arquitectura tan particular con esos postes tan altos y esas alambradas, es una planta que crece, es una planta trepadora que es capaz de crecer hasta los diez metros de altura y que realmente bueno León es responsable de cerca del 95% de toda la producción de lúpulo en España.

Entonces digamos que esa omnipresencia del lúpulo ha marcado mi trabajo, marcó mi llegada a León y ha condicionado un poco lo que he ido haciendo desde entonces, desde hace ya ocho años. Es una planta que se llegó a cultivar en todas las riberas leonesas o en casi todas y en aquellas donde ya no se cultiva o donde ha desaparecido su cultivo todavía perdura su recuerdo. Entonces es muy difícil no encontrarte con alguien que conozca el lúpulo, que lo haya cultivado su familia o que no conozca a alguien que lo haya cultivado porque ya te digo… que… pues eso, que está muy presente. Por un lado mi interés por esta planta tiene que ver con trabajar en una cercanía a lo que hay aquí en la zona, en el territorio, pero también deriva de un interés en profundizar en aquello que no se ve y en cómo esa planta, esos cultivos han articulado este territorio. Han, digamos, reconfigurado distintos espacios asociados a su cultivo y también un poco la idea de investigar las maneras en las que esas explotaciones agrarias han marcado formas de vida. Son contextos muy marcados por esos extractivismos agrarios, es una planta que se introdujo a principios del siglo XX con una idea muy concreta de país y de la agricultura y digamos actualmente también muy marcada por esa presencia de grandes multinacionales, de una agricultura muy globalizada que generan unos patrones a nivel local que, bueno, se llevan viendo desde hace ya muchos años por ejemplo también en el contexto de la minería, no solo en la agricultura. Muy dependientes, digamos, de esa globalización, de ese mercado y de las exigencias de ese mercado y que en este caso vienen de la industria de la cerveza. Entonces esa articulación, esos aspectos ocultos que quizás a simple vista no son tan presentes porque lo que se suele presentar es pues una idea más romántica de lo que es la cerveza y el lúpulo, trajo mucha riqueza a la zona pero esa riqueza que es el término popular que se utiliza para hablar de esos compuestos amargos que tiene la planta digamos que también trajo muchas pérdidas. Entonces mi interés en el lúpulo es un poco ese, entender el espacio en el que estoy habitando, trabajar con esa serie de elementos, de materias, que están muy presentes pero también todo aquello que queda oculto, que no se ve y que también tienen que ver con esos espacios de cultivo y de tensiones. Y de, bueno, dónde se generan esos compuestos amargos pero también mucha amargura. 

P.I: Precisamente con esta idea de la amargura, vemos que algún trabajo tuyo ya trabajaba esta idea del amargor, ¿no? ¿Este interés por el lúpulo venía de antes o es un concepto que ha atravesado como varios de tus trabajos? Digamos que ya lo traías antes de comenzar con este proyecto.

S.C: Sí, yo creo que mi interés en lo amargo viene de, un poco, pues… el sabor amargo como pues lo que es, es un gusto adquirido ¿no? No es como el sabor dulce, que es algo que hasta de pequeños tenemos una tendencia hacia lo dulce. Sin embargo lo amargo es algo aprendido, es algo que responde a patrones culturales, procesos culturales asociados a creencias, a determinadas formas de vivir, de patrones y demás. Y también con una idea de cómo se han consumido distintas plantas amargas. Al final, los compuestos amargos de las plantas suelen ser esos elementos o compuestos defensivos que generan las plantas como los alcaloides y demás y han estado muy asociados a esa historia de la farmacopea en Occidente. Entonces viene un poco de ahí. Antes de venir a León estuve muchos años residiendo en Países Bajos y trabajando allí y en esos años estuve indagando un poco en ese espacio de lo amargo a través de plantas asociadas a la malaria, al tratamiento de la malaria, como es la quina, la derivada de la corteza de la cinchona y todo ese entramado que también estuvo asociado a procesos de colonización, de explotación, en determinadas comunidades humanas, vegetales, etcétera. Comercios internacionales… y viene un poco de ahí, de también de trazar cómo el consumo de determinados compuestos que hacemos en la actualidad encierra también otra serie de historias que aparentemente no están a la vista pero que tienen como un peso histórico. Y, por ejemplo, en este caso de la malaria sería la historia de bebidas recreativas desde los gin tonics, que se originaron un poco a la hora de intentar, digamos, saborear o reducir ese amargor para poder ingerirlo, pero también bebidas como vinos o compuestos como por ejemplo la Quina Santa Catalina en España o el Palo en Mallorca que es una especie de licor que llevaba quina y genciana y que se utilizaban para tratar fiebres. Fiebres asociadas a, pues eso, ese malestar… que, bueno el nombre de malaria viene un poco de ahí, ¿no? ‘Mal aire’, un poco ese malestar que no sabía muy bien de dónde provenía. Entonces mi interés en el lúpulo es como una continuación de esos trabajos previos donde estuve también trabajando temas asociados a la botánica con etnobotánicos pero también entomólogos, por toda esa otra dimensión que tiene que ver con esas interacciones y comunicaciones no visibles que operan a nivel químico con otros animales –insectos, como los mosquitos– y que han sido mediados también a través de estos compuestos. Entonces, bueno, pues viene un poco de ahí, de entender esas experiencias quizás organolépticas desde distintos espacios que se generan a través de ese cruce de disciplinas, y que han estado mediados por todo ese tipo de trabajos previos y de formas y de formatos asociados al arte, al diseño, a la botánica, a la entomología, a saberes tradicionales, etcétera.

P.I: Genial, y quería preguntarte por esta dimensión más cultural que puede tener la planta en el territorio. Hablas de esta cuestión más de la geopolítica, del comercio, de como responde también su cultivo a intereses de grandes empresas cerveceras, etcétera, pero tu trabajo alrededor del lúpulo tiene mucho que ver con la memoria, con el folklore, con el valor cultural de este elemento. ¿Ya cuenta con ese valor? ¿Crees que cuenta con ese valor de reconocimiento en el territorio o es más una lectura de tu trabajo, que intentas como conectarlo con cuestiones más culturales o más de memoria del lugar? 

S.C: Claro, una cosa que me llama mucho la atención es que la planta tiene genera una sensación un sentimiento como de amor y odio. No es un cultivo, por ejemplo, para empezar, que que se haya consumido a nivel doméstico. No era algo que la gente cultivaba para luego consumir en su casa, también siempre se cultivó desde una cierta distancia muy asociada a que era una producción que se exportaba y no se sabía muy bien a dónde iba. De hecho, la mayoría de los agricultores con los que he hablado ni siquiera consumían cerveza, no bebían cerveza, cultivaban algo que se destinaba a la creación de la cerveza pero no consumían esa bebida. Entonces, esa especie de sentimiento entre, bueno, “cultivo esto porque…”. Bueno, ha habido… sí que hay agricultores con los que he hablado que sí que sienten una pasión por el cultivo y por la planta pero sobre todo otros y en general la gente más joven lo han sentido siempre como una imposición. Porque al final es una planta que se cosecha en verano, que eran los meses de descanso, cuando la gente pues tiene un poco más de margen para hacer otras cosas y sin embargo si eras hijo o hija de un agrícola, de un lupulero o lupulera pues te tocaba trabajar durante esos meses y en jornadas muy intensas asociadas a la cosecha. Entonces me llamó mucho la atención que para esas comunidades y en el contexto donde he trabajado hay una disociación entre la idea de cultura y cultivo que al final etimológicamente pues son la misma cosa. Al final la manera en la que cultivamos la tierra responde a patrones, a creencias culturales, etcétera. Pero sí que me llamó mucho la atención que mucha gente siente la cultura como algo muy alejado de su vida, como algo que sólo sucede en las salas de un museo como el Museo del Prado o el Museo Reina Sofía pero que no está vinculado a la agricultura, a esas formas de hacer y de cultivar la tierra. Entonces yo creo que ese valor, digamos, cultural se fue construyendo o quizás visibilizando, se fue poniendo sobre la mesa a medida que avanzaban esas conversaciones con agricultores, distintas comunidades, pero también otros colaboradores del proyecto como han sido artesanos, otros artistas, diseñadores, también la administración… porque al final lo que se produjo fue como una especie de proceso de negociación, que al final fue derivando en ir de alguna manera ajustando esos valores, situando un poco los espacios por los que se movía el proyecto y de alguna manera materializando también las ideas que se iban produciendo. Entonces es algo propio del trabajo, por supuesto de la propuesta pero creo que es algo que su forma, su materialización y su desarrollo ha ido generándose a través de esa confluencia de distintas formas de pensar y de hacer. Y esto ha sido algo muy crítico en el proyecto porque, claro, una de las cosas a las que nos enfrentamos –cuando digo nos hablo, al final, de todo el equipo de trabajo que se fue creando– fue a una presión real en relación a cómo se percibe la planta, la imagen que tiene de la planta, que es un poco, también, la base del proyecto y muy asociada a una industria del turismo muy particular donde la planta opera como una especie de logotipo. Y desde esa idea de autosuficiencia. Entonces dentro del desarrollo del proyecto fuimos realizando distintas actividades asociadas a formas y formatos locales como pueden ser formas de construcción o formas vinculadas a la construcción de una memoria colectiva tirando un poco de estructuras y de formatos ya conocidos en la zona y originarios de la zona, como pueden ser el filandón. Formas de reunirse que derivan pues un poco de esa idea de cuando las mujeres generalmente se reunían para hilar y para contar historias y cantar y pasar tiempo juntas. Y a través de esos formatos que, bueno, vimos pues que también la presión era masificarlos, generar sesiones con mucho público para de alguna manera realizar una labor más de promoción que de pensamiento y de articulación. Entonces esto fue algo que generó mucha tensión dentro del desarrollo del proyecto pero al mismo tiempo yo creo que es lo que hizo que el proyecto pudiese desarrollarse como lo hizo, porque nos dimos cuenta de que el objetivo no era generar o reforzar esa imagen sino realmente trabajar dentro de ese espacio de tensión para buscar otra serie de relaciones con la planta y sus historias y esos espacios de cultivo y de memoria colectiva.

P.I: Precisamente te quería preguntar por las formas en las que este proyecto, esta investigación se fue como materializando, tanto de sesiones más de mediación o como sesiones más colectivas, etcétera, hasta resultados más tangibles que hemos visto que ha tenido el proyecto: desde esas sesiones que hablabas tú del filandón pero también otras como más, no sé si objetuales o más finales, más matéricas, propuestas matéricas o incluso desde unos formatos aurales, como ese proyecto de Geofonías del lúpulo que también surgió, yo creo, de esta investigación. ¿Nos cuentas un poco también la clase de resultados que fueron saliendo de este proceso o que se fueron generando? 

S.C: Claro, sí, a través de, pues eso, esa idea de negociación que comentábamos fue de alguna manera dando forma también a esas materializaciones. Al final en el equipo éramos agentes muy diversos, estuvo compuesto de biólogos, de artistas sonoros, de artesanos, los propios agricultores, por supuesto, vecinos y vecinas de las distintas zonas por las que nos movíamos, también en ese diálogo constante con la administración porque al final sobre todo durante entre 2021 y 2023 el proyecto tuvo sede en el Ayuntamiento de Carrizo de la Ribera, en la Ribera del Órbigo de la que hablabas al principio.

Entonces todas esas formas de pensar, de ver, de entender esa realidad del cultivo fueron guiando ese proceso de materialización y de ahí surgieron distintas producciones. Por un lado muy vinculadas a esa memoria vegetal, a pensar en la manera en la que esas comunidades vegetales se han ido también de alguna manera domesticando y se han ido de alguna manera también instrumentalizando a lo largo de los años del cultivo en León. Por un lado creamos una colección de herbario compuesto de más de cientos pliegos de herbario donde a través de esas entrevistas que hacíamos, de esas sesiones con los agricultores, buscábamos también recopilar fragmentos de esas muestras de esas plantas, de esas variedades que se están cultivando. Que, al final, muchas de ellas responden a… son variedades generadas en laboratorios de grandes multinacionales que lo que buscan es un mayor grado de amargor o, yo que sé, determinadas propiedades organolépticas. Pero claro, al final son variedades que también están patentadas, entonces lo que hacen es generar esa especie o reforzar ese mercado del que hablábamos al principio. Bueno, pues por un lado quisimos… la idea fue documentar esa situación actual a través de muestras del propio material vegetal pero también crear una colección viva con variedades vivas que se están cultivando actualmente de la planta del lúpulo, pero también plantas que muestras de plantas silvestres o escapadas que se llegaron a cultivar y que a lo mejor pues cuando se abandonaron distintas fincas escaparon, digamos, y han seguido hibridándose en el territorio y crecen libremente. Entonces, de alguna manera, ese repositorio genético crea una especie de banco de memoria con todo ello que que permite tener ahí una especie de reserva de cara a un futuro y por otro lado esa idea de la memoria –también como comentábamos antes– estuvo muy asociada a la creación de esas sesiones colectivas a través del formato del filandón, para compartir historias y también entender pues distintas formas de entender lo que está. Bueno, la situación actual del cultivo por parte de agricultores pero también por parte de la administración, por parte de habitantes de la zona, de gente que a lo mejor no tiene ningún vínculo aparentemente con el cultivo pero participaba también en esas sesiones que al final eran de carácter público. Y luego también talleres donde intentamos recuperar otras formas de hacer muy propias de lo rural, trabajando con esos materiales que aparentemente no tienen ningún uso. Este fue uno de los temas centrales del proyecto porque al final la planta de lúpulo se cultiva principalmente por las flores femeninas porque contienen estos compuestos amargos de los que hablábamos al principio, que son los que se hacen la cerveza. Pero el resto del material vegetal de la planta, todos los tallos y las hojas, se tiran, y cuando arrancamos con el proyecto se estaban quemando junto con las cuerdas utilizadas para tutorizar el crecimiento de la planta. Esto es algo que nos llamó mucho la atención y en ese recuperar la memoria de la planta pues también realicé una búsqueda del cultivo en otros países, como por ejemplo Dinamarca o Suecia, donde la relación con el lúpulo ha sido muy distinta, no estuvo condicionada por un plan nacional o estatal a la hora de pensar en ese modelo de nación que viene de la época del franquismo, de la dictadura, sino que estaba más asociada a otra forma de habitar y de cohabitar con estas especies vegetales. Por ejemplo, encontré que la planta tenía muchísimos usos como planta de la que se extraían fibras para la elaboración textil, es una planta que se usó también para teñir, por ejemplo, en Irán, para extraer unos amarillos muy potentes que se usaron para elaborar pues… Bueno, hay documentos que hablan de su uso para la tinción de fibras para la elaboración de alfombras persas. Es decir, ha tenido aparte de usos medicinales precisamente por esos compuestos amargos que tiene figura en distintas farmacopeas pero todos esos registros se han silenciado mucho por la industria esta que ejerce esa presión actual sobre él. Entonces recuperar otras formas de hacer desde lo rural a través de esos talleres también nos permitió explorar otras posibilidades para ese material y, digamos, bueno, más que otras posibilidades para ese material. Trabajar con el potencial que tiene la planta y que nos ofrece la planta. Es una planta que por cómo es tiene muchas aplicaciones,  es de la familia del cáñamo, entonces es una planta que se puede usar desde para la elaboración textil hasta para elaborar toda esa serie de compuestos que estábamos hablando, estructuras, incluso en temas de bioconstrucción. Y en esos talleres pudimos explorar desde lo material otros registros para la planta y sobre todo cómo repensar esa idea del residuo que es algo que es muy común en el ámbito del arte y del diseño pero que en este contexto en el que estábamos trabajando… Es que era un material al que no se le daba ningún valor precisamente por cómo es la cosecha, que se realiza una vez al año durante un mes en tiempos muy acelerados. Es muy difícil que ese material se aproveche porque los agricultores tienen que conseguir secar esas flores antes de que la lupulina se pase, entonces de alguna manera recuperar ese material y abrir todo ese abanico de posibilidades fue importante a la hora de vincularlo a otros formatos locales que pudiesen pues abrir otras posibilidades materiales, digamos, y que nos permitiesen pensar más allá de la productividad de la planta. Es decir, esto fue una exploración sin saber qué es lo que iba a pasar y sin saber en qué iba a derivar 

P.I: Iba a decir precisamente que es bonita esta idea también de que por un lado recupera esa memoria de algo que puede estar visto muchas veces desde muchos territorios como algo como propio, como algo común, pero que no lo es tanto y que es que es importante recuperar por otro lado la proyección a futuro, esa idea de reservas que hablabas, de las posibilidades que puede tener más allá de preguntarnos o de recoger esa memoria, también es ser capaces de imaginar colectivamente que podría ser, qué otras lecturas podría haber.

S.C: Claro, es que al final hay prácticas como por ejemplo la cestería, que es una de las formas de hacer con las que intentamos vincularnos a través de estos talleres, que resuenan mucho a nivel local, porque al final es algo que hasta hace poco se le ha prestado muy poca atención. Pero es una práctica de reaprovechamiento, es decir, la gente que tejía, tejía con todo, con descartes de la poda, era como una manera de reaprovechar esos materiales con los que se convivía, entonces ese volver atrás para intentar recuperar esas formas de hacer, pero al mismo tiempo hacerlo con un material que aparentemente está en desuso y no tiene ningún valor, pues también nos permitió abrir otras conversaciones, sobre todo con las comunidades lúpuleras. Y, bueno, en ese sentido, esa relación con la escucha también ha sido muy clave en el proyecto, lo comentabas al principio, pero esa serie de sonora, Geofonías del lúpulo, también tiene que ver con esos registros de lo que no se ve o lo que no se suele escuchar, vinculados a los espacios del cultivo del lúpulo, por un lado, relatos que formaban parte también de esas labores agrarias, como se han sucedido en otros contextos, por ejemplo, el trabajo de la lana o de otras prácticas agrarias, donde la gente cantaba y contaba historias a la hora de trabajar, porque eran labores de carácter más manual, que con el tiempo se vieron reemplazadas por maquinaria industrial, pero que también nos permitía explorar otra estética vegetal, porque al final el lúpulo es una planta que se caracteriza por el olor que tiene, que es narcoléptico, y en la zona hubo alguna iniciativa de grupos, sobre todo de mujeres, que se juntaron y que fabricaron almohadas de lúpulo, precisamente por esta cualidad que tiene, su olor, que te ayuda a dormir.

Entonces, a través del sonido, de otra herramienta del ámbito estético, también intentamos, de alguna manera, indagar en ese espacio asociado al sueño, a otra forma de relacionarnos con ese material vegetal, y esas creaciones van un poco por ahí. Es una serie que consiste en dos producciones en vinilo, la primera se sitúa en la época de la cosecha, trabajamos con unas lupuleras de la ribera del órbigo, y tiene que ver más con una especie de tránsito a través de un momento asociado a la cosecha, que es cuando las mujeres y niños, generalmente, separaban las flores del resto de la planta, pero también en un dentro y fuera de campo, donde buscamos generar una especie de paisaje sonoro más acorde con lo que es la realidad actual, donde irrumpen sonidos vinculados a las distintas maquinarias, que forman parte de la cosecha actualmente, otros agentes que también forman parte de esos paisajes. Pero es también una vuelta a esas voces de otro tiempo, y esos sonidos que ya no existen, porque eso ya se ha perdido, pero también pensando un poco de cara a un futuro, un poco lo que comentabas. Y eso derivó en la segunda entrega, donde sí que buscamos una relación un poco más abierta con esos sonidos de la planta, donde realmente lo que hicimos fue pensar en crear un disco para dormir la siesta, así, tal cual, un disco que te permita entrar en otro estado somático y que te permita relacionarte con esos sonidos de otra manera. 

P.I: Genial, y entiendo que este proyecto, o todas estas iteraciones, todos estos procesos, ya que estamos en el bloque Tiempos, tienen que ver con el tiempo concreto en el que se desarrolla el proyecto. Muchas veces sentimos que la investigación artística, o la práctica artística, o también los campos de la arquitectura, muchas veces está condicionada porque tenemos que producir cosas en muy poco espacio, en muy poco tiempo: este proyecto en realidad surge dentro de un proceso de investigación más amplio, que creo que son dos o tres años, o incluso más, y entiendo que también ese marco temporal es el que permite realmente esas conversaciones que se dan con los propios habitantes del territorio, pero también con otros agentes, con otros expertos. ¿Qué papel tiene este marco temporal en el que se desarrolla el proyecto para su éxito, para su desarrollo? ¿Qué papel ha tenido esa posibilidad de dedicar tantos meses a esta investigación como para su materialización o para esos resultados que podéis extraer? 

S.C: Claro, es fundamental, eso ha sido uno de los aspectos claves del desarrollo del proyecto, porque realmente esto arranca a través de una residencia artística, en Tabakalera, en el 2019, 2018-2019, y posteriormente, a través del apoyo de la Fundación Carasso, somos capaces de ampliar esa investigación inicial, incorporar a otros y otras colaboradores, por ejemplo, a través del ámbito universitario, pero también de otro tipo de prácticas, y ese tiempo lo que nos permite también es pasar tiempo con la gente con la que estamos trabajando. Eso ha sido fundamental, porque al final son ciclos muy lentos, muy largos, donde realmente el tiempo del proyecto ha ido marcado por los ciclos del cultivo.

Al final, comentábamos antes, es una planta que se cosecha una vez al año, es como si fuera un tubérculo que está bajo tierra y a partir de febrero-marzo empieza a crecer hasta agosto-septiembre, que es cuando alcanza alturas de la que hablábamos también hace un rato, de unos seis o siete, bueno, hasta los diez metros. Las plantaciones tienen una altura de unos seis metros, y en ese momento se corta el tallo de lo que ha crecido y se separa la flor del resto de la planta. Pero en un mes y hasta el año siguiente no queda nada. Entonces, son ciclos muy lentos que, claro, condicionan el acceso, por un lado, al material vegetal, el tiempo en el que está presente la planta, porque las plantas silvestres que no son cosechadas ni cultivadas, a partir de octubre-noviembre se secan y ese material queda ahí, pero es como si fuera una especie de zarza, es muy difícil acceder a él. Entonces, esos ciclos también, la materialidad de la planta ha guiado mucho el desarrollo del trabajo, y claro, este es un proyecto que habría sido imposible realizar en uno o dos meses, que es lo que suele primar en este tipo de procesos de investigación.

Entonces sí que reivindico la necesidad de contar con tiempos más amplios a la hora de pensar y de, sobre todo, poder estar en estos espacios, sobre todo cuando se desarrollan proyectos de estas características, porque es lo que te permite entender toda esa serie de situaciones que se producen, que no siempre son visibles, y es lo que te permite también establecer ese diálogo con los distintos agentes del territorio, pero también con colaboradores, y que es lo que hace que un proyecto tenga la capacidad de alguna manera de ser proyecto, porque al final, si un proyecto es la propuesta inicial, es que no ha pasado nada. Entonces, la posibilidad de que eso evolucione, yo creo que es lo que te lo permite el tiempo, y en este caso ha sido esencial. 

P.I: Precisamente sobre esto, ¿teníais alguna idea, cuando arrancaste el proyecto, más concreta de hacia dónde se podía desarrollar? ¿Ha habido mucha diferencia desde ese momento inicial, cuando arrancaste con esta investigación, hasta el final? ¿Cómo ha cambiado tu forma de entender o qué descubrimientos has hecho, así como importantes, frente a esa idea inicial o a priori que tenías cuando te aproximaste a esta planta por primera vez? 

S.C: Sí, claro, yo en los inicios del proyecto… Bueno, el proyecto arrancó a través de esa idea de la amargura, en un contexto artístico, y sí que supuso un salto del laboratorio al campo. Esto lo comentaba hace no mucho con Marc Badal, esa idea de cuando pasas de lo in vitro a lo in vivo, de alguna manera, porque a través de esa convivencia con todos esos agentes, el proyecto, al final, se fue modificando inevitablemente. Una cosa es la idea inicial que tienes y, en mi caso, yo siempre creo que el tipo de producciones o materializaciones van muy guiadas por lo que pasa en cada proyecto.

No intento, a priori, definir un tipo de producción o formato específico. Sabía que quería trabajar con sonido para registrar esos relatos y esas voces. Sabía que íbamos a trabajar con el formato audiovisual como material de registro. Pero cuando empecé con todo esto, no sabía que iba a derivar en esa serie sonora, Geofenías del lúpulo, ni tampoco que de ahí iba a producirse una especie de ensayo audiovisual, No solo flores, que creamos con todo ese archivo audiovisual que se fue generando en el proyecto. Había un interés por trabajar con esa memoria vegetal y esto quizás sí que vino más definido desde un inicio, a través de esa colaboración con esa parte científica, con los botánicos del proyecto, porque al final ellos manejan formatos muy específicos. Pero, por ejemplo, lo de la colección viva fue algo que surgió a raíz de estar ahí y de ver lo que estaba pasando con la planta.

Entonces, esa apertura creo que es importante. El dejar, si dispones de ese tiempo, permitir que ese proceso de negociación, que ese ajuste de valor al final es lo que permite que las cosas se materialicen de una forma u otra. Creo que es importante porque al final responde a lo que vas encontrándote durante el proceso de investigación.

A lo largo del desarrollo del proyecto ha habido gente que ha fallecido, es decir, ha sido una convivencia con gente que nos ha cedido también su tiempo de una manera muy generosa. Me parece que hacer lo contrario habría sido una especie de imposición y habría sido no atender a esa escucha, o no querer escuchar, ni ver, ni experimentar esas cosas que iban surgiendo en el proyecto. Que esto, como te comentaba antes, no siempre ha sido fácil, porque al final intuyes que es una realidad amarga, pero trabajar sobre algo que no es fácilmente digerible no siempre es fácil, sobre todo de cara a esa idea promocional del proyecto, porque al final el proyecto ha contado con apoyo también de instituciones públicas y de la administración.

Ahí sí que ha habido un proceso, esa negociación no siempre ha sido fácil, pero creo que es necesaria, porque creo que también es importante trabajar desde esos espacios quizás más tensionados, pero desde donde a lo mejor no siempre se puede, pero creo que hay que intentar, por lo menos, pensar en formatos que puedan surgir en relación a la realidad que se está viviendo y no silenciarlo.

P.I: Para ir cerrando ya, porque creo que hemos hablado bastante y sobre muchos temas interesantes, quería preguntarte precisamente por esta relación con el ecosistema en el que se desarrolla el proyecto, que al menos desde nuestra perspectiva como forasteros en aquel lugar, en León y en la cuenca del Porma, en el Valle del Porma, sentimos que hay un ecosistema muy rico para poder trabajar en estas intersecciones en las que tú trabajas, entre prácticas artísticas, comunidades, pero también saberes más científicos, de la universidad, etc. Queremos preguntarte también si ese también es un a priori de tu trabajo, algo que va muy ligado a tu trabajo desde el inicio, o es ese contexto también en el que vives el que te posibilita trabajar en esas intersecciones y en esas conversaciones con esos saberes diversos. 

S.C: Yo creo que ese interés por integrar distintos saberes siempre ha estado en mi trabajo. Sí que es verdad que cuando llego a León, y en concreto a la ribera del Porma, eso permite que se potencie, porque al final una de las decisiones que tomo al llegar es intentar trabajar con aquello que me rodea. Creo que esto es importante. Al final, sobre todo en relación al tipo de temas sobre los que me gusta pensar o trabajar, pues al final no pueden depender de envíos de Amazon y de cosas de estas. Esta es una decisión muy consciente, también creo que es una decisión política, que tiene que ver con intentar estar de otra manera y pensar de otra manera, que no siempre es fácil y no siempre lo consigo, pero bueno, está ahí, como en la base de lo que estoy intentando poner en marcha.

Pero es verdad que ese entorno facilita ese tipo de cruces, porque se conservan muchas formas de hacer que en otros sitios han desaparecido, y yo creo que existe un interés por no romantizar esos procesos. Creo que esto es algo importante, cuando hablamos de agricultura o de cultivos y demás, siempre hay una tendencia a esa imagen romantizada, de lo que es el campo, casi tematizada, y volvemos un poco también a la idea de promover otra imagen o pensar en otras imágenes que a lo mejor no siempre son fácilmente digeribles, pero que creo que son necesarias. En ese territorio creo que sí hay un interés colectivo por este tipo de procesos, desde distintos puntos de vista, desde distintas disciplinas, vivencias y posiblemente también, porque es un territorio que también ha sufrido muchas transformaciones en los últimos años.

Entonces, bueno, sí que venía de antes, pero es algo que sí que va también muy ligado a lo que está pasando allí a nivel local. El lúpulo se cultivó en la Ribera del Porma, tuvo muchísima presencia, también otros cultivos como la menta y demás. Entonces sí que tengo ahí un interés por trabajar con esos procesos que han estado tan presentes en ese territorio, pero que también han ido generando otra serie de relaciones.

S.C: Y sí, un poco como cierre, precisamente quería preguntarte por esta cuestión última que mencionabas. ¿Próximos pasos del proyecto? ¿Qué campos de investigación estás explorando? No sé si tanto dentro del proyecto de Ecologías del lúpulo como dentro de tu práctica artística como más global. ¿Qué campos de interés, qué próximos pasos podemos esperar para el proyecto, para tu trabajo? 

S.C: Bueno, el proyecto continúa. No sé si es una tara personal o qué, pero me cuesta mucho pensar en un fin de este tipo de investigaciones. En mi cabeza siempre están un poco abiertos los procesos de trabajo.

Y en este caso, por el tipo de colaboraciones que han surgido, seguimos trabajando sobre esos otros usos del lúpulo, quizás también por la situación que hay actualmente con el cultivo en León. Ahora es un proceso, un momento un poco tenso de muchas negociaciones entre los agricultores y la multinacional que opera a nivel local, Hopsteiner. Entonces, de alguna manera, esa idea de que se habla mucho desde lo agrario, la idea de diversificar, que al final es no pensar en un monocultivo o en una monocultura, sino intentar pensar de una manera más amplia en otros registros que pueda llegar a tener, me interesa más en relación al desarrollo de distintas estructuras, materiales y demás.

Pero, por otro lado, sí que es verdad que profundizamos mucho en una zona y hay otras zonas que también me gustaría investigar. Otras riberas leonesas, donde también tuvo mucha presencia, que quedaron ahí pendientes y sí que me gustaría poder extender la investigación a esos espacios y, al mismo tiempo, también pensar en qué hacer con todos esos materiales que se han ido generando. De qué manera quizás podrían formar parte de alguna especie de plataforma o algo que sea accesible para que la gente pueda consultarlos o incluso otros investigadores, artistas y demás, que haya como un espacio de accesibilidad a todos esos relatos.

Porque creo que es como la base de todo ello. Si permanecen aislados o cerrados, yo qué sé, no tiene sentido. Entonces me gustaría seguir trabajando sobre todo ello, pero también ampliar un poco el trabajo, como te decía antes, a otros materiales que también me rodean, otras historias que forman parte del contexto que estoy habitando actualmente y que también un poco enlazan con esa idea de esas estéticas vegetales, de lo vegetal como el diseño de lo vegetal, básicamente.

Y cómo determinados cultivos también han servido como recurso, pero también encierran esas historias de domesticación y de distintas comunidades un poco reducidas a esa condición de objetos. Entonces, sí que por ahí quiero seguir investigando. No sé si será una continuación del lúpulo o si empezaré a trabajar sobre otras plantas, pero la idea es seguir un poco por ahí.

P.I: Por mi parte, simplemente agradecerte, Susana, toda la generosidad de contarnos esta investigación, de abrirnos este laboratorio colectivo de investigación y de producción alrededor de esta planta tan curiosa. Y nada, invitar también a quienes nos escuchen a que miren por la ventana cuando pasen por la carretera, por estas zonas. Desde la A6 incluso se ven estos extraños cultivos tan altos, tan verdes en ocasiones, con estas estructuras tan extrañas. Invitarles también a que investiguen un poco más alrededor de las plantas y los cultivos que nos rodean y que rodean a todos los territorios. 

S.C: Sí, sobre todo pensar en todo lo que encierra lo amargo, porque al final creo que vivimos en un mundo demasiado azucarado. Entonces, recuperar esa relación con los sabores amargos creo que es interesante. Nada, gracias a vosotros por la invitación. 

P.I: Tendremos que abrazar la amargura. Sí. Muchas gracias, Susana. 

S.C: Gracias a vosotros. Un abrazo.