Podcast: Casas y fantasmas, con Layla Martínez

Muchas veces hemos dicho que no hay otra forma de ficción que explique mejor la realidad espacial contemporánea que el terror. Lejos quedaron ya las promesas modernas del progreso sin reversos de violencia que no quisimos ver o, mejor dicho, se ocultaron debajo de la alfombra con cada obra maestra, con cada planificación urbana, con cada infraestructura territorial. Un terror que vemos en nuestro día a día, manifestándose no como poltergeists y posesiones demoníacas sino como contratos de alquiler, ejecuciones hipotecarias o desplazamientos forzosos. Un terror que toma forma de runrun. Como decía la canción de Califato ¾, una hipoteca muy grande no te deja respirar. Esa angustia está presente en los cuentos de terror inmobiliario que compartimos en círculos de amistades o leemos en foros de internet. Pero, más allá de eso, en las historias de terror podemos encontrar relatos alternativos, fórmulas de justicia espacial que buscan alterar los equilibrios de lo que se ha contado y lo que se puede llegar a contar. 

Hoy estamos con Layla Martínez para hablar de todo esto. Su novela Carcoma tiene como protagonista a una casa manchega, donde sus paredes, sus armarios crepitantes, son testigos materiales de diferentes historias a lo largo de cuatro generaciones. Una casa que deja de ser un escenario o telón de fondo para convertirse en una protagonista más-que-humana con una presencia central en la historia. Bienvenida Layla, esperamos poder hablar contigo de esta y otras muchas casas.

Layla Martínez: Muchas gracias, encantada de estar aquí.

Pablo Ibáñez: Pues muchas gracias por sumarte y dejarte convencer para esto. Para arrancar nos gustaría comentar que la casa ha sido históricamente vista, al menos desde los discursos de la arquitectura, que es desde donde nosotros venimos, o al menos desde los más ortodoxos, como ese refugio, esa mínima expresión de la arquitectura, un espacio amable desde el que refugiarse de las condiciones externas. Es, sin embargo, un campo de batalla, territorio de conflictos, violencias de todo tipo, y en el ámbito del terror dista mucho de esta visión amable. Es habitual protagonista de maldiciones, apariciones y hogar de fantasmas y misterios. Por no hablar ya del terror rural, como de frente a esa visión idílica del territorio, del paisaje de esa casa, todos los misterios que entraña. Queríamos arrancar con esa pregunta para detonar un poco la conversación. ¿Es el espacio doméstico un escenario de terror?

L.M: Claro, yo creo que en el terror, como decís, las casas son muy importantes, es todo un subgénero el de las casas encantadas. Y, además, han sido metáfora de muchas cosas. Hay películas y novelas en las que los poltergeist que pasan en la casa son una metáfora de los abusos sexuales a la infancia, por ejemplo, de la violencia de género, de la propia violencia también inmobiliaria. Y claro, yo creo que también hay una cosa con las casas, que es que es muy fácil asustar a la gente con el subgénero de las casas encantadas, porque todos vivimos en una casa. Y, yo qué sé, una historia de OVNIS, por ejemplo, de casas de naves espaciales es mucho más ajena, pero una casa, todos estamos en una casa, probablemente estás leyendo ese libro incluso en una casa. Entonces es muy fácil asustar.

Y luego, claro, la casa tiene esta cosa de que tendría que ser el refugio, un lugar donde te sientas seguro, lo que tú decías en la pregunta. Pero también, en realidad, si reflexionamos sobre las casas, creo que la cuestión de la clase y la cuestión de género atraviesan mucho esa idea de sentirte seguro. Por ejemplo, en la visión patriarcal tradicional, los hombres ocupaban el espacio público y la mujer el privado. Entonces, para el hombre, cuando venía de la calle, del espacio público, la casa sí era un lugar de descanso y en el que no tenía que trabajar, en el que se podía refugiar, digamos, del exterior. Pero, claro, para las mujeres no ha sido así, tradicionalmente. Siempre ha sido un lugar de trabajo, de trabajo de cuidados y también de violencia, donde se recibía la violencia patriarcal, mayoritariamente, y, de hecho, eso sigue pasando hoy.

Con los datos en la mano, es mucho más probable que a una mujer le pase algo malo en su casa que en la calle. Y entonces la visión, por un lado, de género, yo creo que ya empieza a problematizar esta idea de que las casas sean un lugar seguro, un refugio. Y luego la visión de clase también, porque, por ejemplo, para las mujeres de clase trabajadora, las casas de los demás han sido también un sitio de trabajo. Las criadas para servir y un sitio, por ejemplo en el trabajo interno, en el que se cruzaba mucho y se sigue cruzando la violencia laboral con la violencia de género, con la violencia racista también, cuando hay diferencia de raza. A mí me gusta mucho, por ejemplo, además hablando de arquitectura, un proyecto que hizo hace tiempo, pero que sigue estando en su página web, Daniela Ortiz, la artista peruana. Bueno, hace tiempo, yo creo que ya hace unos años, pero tiene varios proyectos relacionados con las casas, igual los conocéis. En uno de ellos, por ejemplo, cogía los planos de casas de Perú, de la clase alta peruana, que eran casas increíbles, de arquitectos superfamosos, casas que costaban millones que se habían hecho para esa persona en concreto, para esa familia en concreto. Y en los planos que eran públicos, o que ella había conseguido, que a veces los propios arquitectos colgaban en las webs como parte del proyecto, cuando enseñaban el proyecto, seleccionaba las habitaciones que quedaban para el servicio. Entonces, claro, tú veías esas casas de cientos de metros cuadrados, de varias plantas, con habitaciones enormes, con salones, y las habitaciones del servicio solían estar en el sótano, a veces al lado del garaje, cosas así. Y eran muy pequeñas. Generalmente había uno o dos, depende de la riqueza de esa familia. Pero claro, eran “cuartuchos” al lado del garaje, en el sótano, y ella los tiene ahí en la web, y claro, encima, al verlos todos seguidos, es como muy evidente. Qué significa una casa para esa señora, por ejemplo, que está ahí trabajando, qué diferente es de la visión de la casa como refugio. O, por ejemplo, también en el otro proyecto que tiene sobre casas, también sobre la clase alta peruana, lo que hizo fue seleccionar en las cuentas de Facebook públicas de gente de la clase alta peruana imágenes de su intimidad familiar. Y en todas estas imágenes, que eran generalmente fotos de los niños en la piscina, como cosas así muy cotidianas, aparecían las criadas internas del servicio. Aparecían en esas fotos pero nunca en un lugar importante. Siempre aparecían, por ejemplo, pues de fondo, borrosas, una mano, un pie, un trozo de una pierna, porque estaban sujetando a un niño, por ejemplo, o directamente habían sido recortadas de las fotos. Y claro, daba una sensación muy fantasmal, también, eran los fantasmas de esa casa, porque de repente aparecían en un reflejo detrás, que no se habían dado cuenta, cosas así. Y al verlas todas seguidas -estaban en su web- da mucho esta sensación de que eran solo fantasmas de esa casa, son las propias criadas, porque la familia rica las ve así. No existen para ellas en un sentido importante. O sea, no les importa, pero son presencias que están ahí.

Yo pienso mucho sobre las casas, y, claro, todo esto me parece súper interesante, cómo, en cuanto metes la clase, la raza y el género, pues se empieza a romper esa idea de la casa como refugio, y creo que el terror es muy útil para hablar de estas cosas. Yo pienso mucho, por ejemplo, en lo que os decía de las criadas internas, porque antes de escribir Carcoma hice una investigación, porque en mi familia han sido criadas y busqué novelas protagonizadas por criadas, tanto de terror como en general. Y es que no hay, no hay. Es increíble, pero no hay. ¿Por qué? Pues, porque las criadas no han escrito, ni los hijos de las criadas, prácticamente no han escrito novelas. Nunca han protagonizado, y a veces cuando lo protagonizaban o cuando eran personajes secundarios importantes aparecía el estereotipo de la criada malvada, que era un poco el miedo de la burguesía. Eso se ve mucho, por ejemplo, en la novela burguesa del siglo XIX. Cuando el socialismo, el movimiento obrero empieza a coger fuerza, los burgueses empiezan a tener miedo a sus criadas, porque se dan cuenta de que son la clase trabajadora que tienen metida en su propia casa, y empieza a haber novelas en las que aparecen personajes secundarios de criadas que son malvadas. O que roban, que son un personaje siniestro. Esta idea del mayordomo que asesina en las novelas con misterio, o en la propia Rebeca, de Daphne du Maurier, que es un personaje como la criada. Ahí yo creo que están saliendo las ansiedades de la propia Daphne du Maurier, que era una persona riquísima, que tenía catorce criados en su casa. Entonces igual están saliendo sin que ella se de cuenta de sus ansiedades respecto a sus propias criadas.

Hay una cosa que a mí me enfadó muchísimo cuando fui al Museo del Romanticismo de Madrid, no sé si habéis estado, que reproduce una casa de una familia rica de esa época, y han recogido muebles de distintos sitios para intentar que sea lo más parecido posible. A mí me encantan ese tipo de museos que reproducen casas, o cómo vivía la gente en tal época, aunque no son los que más valor artístico tienen pero me gustan mucho. Yo estaba allí y nunca llegas al cuarto de la criada, no existe el cuarto de la criada. Y nunca llegas tampoco, siquiera, a las cocinas, por ejemplo, a los sitios que ocupaba la clase obrera en esa casa. Había varias trabajadoras viviendo en esa casa, y, en cambio, están borradas de la casa. Y no porque no sea interesante, yo creo que también sería interesante ver unas cocinas de esa época, o ver cómo era el cuarto de la criada. Yo creo que simplemente las personas que lo han organizado ni han pensado en ello, sinceramente, creo que ni siquiera han pensado en el cuarto de la criada, ni siquiera han pensado, probablemente, en la criada como habitante de esa casa. Entonces, pues, ¿para qué, no?

Antonio Giráldez: Sí, respecto a eso, y como una anécdota personal, yo trabajaba en un estudio de arquitectura y, realmente, la situación de más terror que viví fue cuando decidieron sobre un cuarto que estaba, apenas sin iluminación, en un sótano, en una casa en la que creo que el dormitorio principal era más grande que la mía. Y claro, cuando yo comenté “oye, pero este cuarto no cumple ninguna condición de habitabilidad” y me dijeron “si solo van a ser un par de años”. Claro, entonces, de repente, eso te muestra la violencia que se puede convertir en una casa. O tener que instalar un tabique acústico porque no quiere ir a su criada haciendo el gazpacho. Y, de repente, cómo confrontar eso con la arquitectura. Me recordaba mucho lo que comentabas, realmente ya solo la posición dentro de la vivienda. ¿Dónde se sitúa esa habitación de casa? Ahora se alquilaría como una habitación en Madrid cualquiera, pero estaba dentro de la cocina, o al lado de la lavadora. Eso habla muchísimo de la condición que tenían estas personas, y precisamente eso, a la vez, por el otro lado esas mismas casas son fetiches arquitectónicos. Hay como un fetichismo de casas, de viviendas completamente inútiles que han sido completamente hostiles para clientas, para clientes, porque han sido invivibles. Una casa que realmente se volvió inviable por la propia arquitectura, por el propio fetichismo de la arquitectura. Pero creo que también hay muchísimo fetichismo con las casas de terror, y yo te quería preguntar: de todas las posibles, desde las victorianas a las suburbanas americanas, hasta los pisos de Vallecas endemoniados, si tuvieras que escoger una, ¿qué casa escogerías?

L.M: Claro, yo creo que ahí también hay una cuestión de clase. Por qué las casas de terror, o el imaginario que tenemos sobre todo de casas de terror, son casas de ricos. No solo en el subgénero de las casas encantadas, sino en el subgénero de la home invasion, por ejemplo, que ahí casi siempre son casas de clases medias altas o clases directamente muy altas, y claro, eso yo creo que es significativo de quién ha escrito estas historias, generalmente, tradicionalmente, y quién ha asentado como los estereotipos y los tropos del terror. Yo tengo mucha debilidad por las historias que no son en casas, que son en pisos normales, o que son en casas, pues mucho más, digamos, pobres, o de clases populares o de clases trabajadoras, porque también creo que hay menos. Pero a la vez creo que en realidad esto que decía la primera pregunta de “si quieres aterrorizar a los lectores o a los espectadores”, pues en realidad la casa victoriana, no sé, nos queda un poco lejos, ¿no? Probablemente en un piso puedas aterrorizar mucho más.

P.I: También queríamos preguntarte, en el caso de Carcoma, se ha definido así, y nosotros lo hemos sentido así leyéndola, como que la casa es una protagonista más de la novela, quizás la más importante, sin duda. También hemos leído en los agradecimientos finales que le agradeces a tu abuela haberte contado la historia de la casa o de aquel pueblo. Queríamos preguntarte cuánto hay de real en la casa de Carcoma y cuánto hay de ficción en todo esto. Si es que se puede desvelar, no queremos hacer spoiler de… 

L.M: Sí. Carcoma en realidad empezó como un relato, que es más o menos el primer capítulo. Aunque claro, luego hice novela, lo cambié y lo alargué. Pero era la historia del armario, en realidad. Porque me pidieron un relato para una antología de varias autoras y lo escribí en la casa de mi abuela. Estaba ahí en el verano y lo escribí ahí, lo tenía que entregar en septiembre y, claro, yo estaba en la habitación en la que me suelo quedar. Hay un armario, que es, que era el protagonista de ese relato, porque es un armario que en la casa de mi abuela no es donde está la ropa cotidiana, sino que está la ropa que tiene como mucho peso la familia. Por ejemplo el vestido de novia de mi abuela, que además se casó de negro, de luto, el traje de nazareno de mi tío… que también son bastante espeluznantes de por sí. Todo esto lo que se usa para ocasiones especiales o lo que es un recuerdo de la familia están en ese armario.

Y claro, pues en las casas de los pueblos, y más esta que fue autoconstrucción, pues claro, no está todo tan bien como en un piso medio, como en una casa que haya hecho un arquitecto. Entonces los suelos no están completamente rectos y la puerta del armario se abre, esa puerta del armario se abre todo el rato. Yo estaba allí escribiendo esa historia de terror y la puerta del armario se me abría, y también está en ese armario el traje que mi abuela tiene preparado para su entierro, para su propio entierro. Entonces, claro, de repente se abría esa puerta y veías como esos trajes, todos bastante terroríficos, pero además muy imbricados con la historia de la familia. Y claro, yo decía “de este armario tengo que escribir una historia”. Y luego se alargó hacia la casa, digamos, en conjunto. Y claro, esa casa sí que se construyó así, la construyó mi bisabuelo con su hermano como un regalo de bodas a mi bisabuela y siempre ha sido la casa de la familia. Nadie ha vivido allí que no fuese de la familia. Es una casa que a mí nunca me cuadraba como con la historia de mi familia, porque mis bisabuelos vienen todos de la pobreza, de la miseria absoluta, o sea, de… no sé, el hermano de mi bisabuelo se murió de hambre cuando era niño, literalmente, vivían en cuevas, que era todavía menos que una casa. En varios sitios de España ha habido cuevas que ha habitado la gente. Y claro, de repente, que él tuviese dinero para hacer una casa, que no es ninguna mansión, es una casa de pueblo pero, ostras, los materiales, el suelo, que no era suyo tampoco, que lo tuvieron que comprar, pues era mucho dinero para alguien que venía de no tener con qué comer. Entonces, claro, ahí empezó en realidad como a tirar del hilo de la historia de mi familia.

Y ahí fue cuando empezó, cuando me dijo la hermana de mi abuela —que es un personaje que decidí quitar, porque ya eran demasiados, pero que sí existía— “bueno, es que tu bisabuelo en realidad vivía de las mujeres”. Que era como un eufemismo… ¿esto qué significa? ¿Tenía una amante rica? O sea, ¿esto qué es? Y, claro, luego significó que no, que prostituía a mujeres. Y entonces, claro, toda esa… esa violencia, de que una casa haya sido construida con el dinero de la explotación salvaje de mujeres miserables… que no habían elegido para nada esa situación. Eso también era una parte de las paredes y de la historia de la familia.

Y luego también está toda la otra parte, digamos, más sobrenatural, que tiene que ver con las creencias de la zona también, con el culto a la muerte, que ya está muy perdido, pero que en la época de mi bisabuela y de mi abuela todavía era algo con lo que se convivía mucho. Esta idea de los aparecidos, de que se te aparecen familiares, que es como la típica historia del fantasma que se aparece porque tiene algo pendiente. Pero también a veces simplemente para tranquilizar a los familiares, es decir, estoy bien, ya está, ¿no? Era bastante común eso, hoy ya no, en las generaciones más jóvenes ya no, pero sí era bastante común. Mi abuela, por ejemplo, sí que cree que a ella se le apareció su madre en esa casa varias veces. Entonces, claro, también toda esa historia de… Es una casa muy cargada, tanto por la historia familiar como por estas cosas que dice mi abuela, que a todos nos dan miedo cuando estamos allí y nadie se quiere quedar sola en esa casa. De hecho, hace no mucho, a mi abuela la ingresaron unos días en el hospital y mi abuelo se fue a casa de un primo suyo a dormir. No quería quedarse solo a dormir en aquella casa ni mi abuelo siquiera. O sea, nadie quiere quedarse allí.

Y entonces, claro, pues estaba cargada tanto por esta parte de las creencias como por la parte de la propia historia familiar.

A.G: Sí, hay otra cosa de la novela que creo que lo relata muy bien y que tiene que ver con el trauma. Muchas veces el trauma se caracteriza por superponer diferentes realidades temporales en un mismo espacio. Que haya ciertos detonantes que te hacen saltar de un lugar a otro, de un tiempo a otro y que a la vez son cuestiones profundamente espaciales. Y en Carcoma pasa eso, que coexisten a la vez diferentes realidades, diferentes recuerdos y que se van detonando con ciertas acciones. Lo mencionabas en la primera parte, que estaba atravesado por opresiones de clase y de género. Y que van saltando de generación en generación, pero a veces es un trauma que no es personal, sino colectivo. Y ahora cuando decías que la casa está muy cargada, te quería preguntar qué tienen esas paredes de esa casa para hacer coexistir en un mismo tiempo, en un mismo relato, esas historias y esas violencias aparentemente tan distantes. ¿Qué está tan cargado ahí?

L.M: Claro, es que también tiene que ver el sitio donde se ubica la casa. Esa zona está en La Alcarria, entre la mancha y la sierra. Y la serranía de Cuenca. Es una zona que también, como sabéis, en la Guerra Civil fue de las últimas en caer. Y tuvo una represión muy fuerte y muchos de los hombres de los pueblos, de mi pueblo y de los pueblos de alrededor y de Cuenca, se fueron a la serranía de Cuenca, al maquis, a la guerrilla.

Entonces, claro, también allí fueron durante los siguientes años asesinados sin juicio y sin nada por la Guardia Civil o por las propias familias ricas, como los Jarabo, que hicieron esto. Organizaban batidas de caza, como diversión, los fines de semana con sus amigos de Madrid para cazar gente. En vez de cazar ciervos cazaban gente, cazaban guerrilleros. Entonces los hombres que se fueron a la guerrilla eran sombras, de alguna manera, mientras estaban vivos, porque bajaban por las noches a los pueblos. O a los enlaces que tenían, contactaban con los enlaces para, yo qué sé, medicamentos o para saber cómo estaba la familia o dejar cartas.

Y cuando eran asesinados de alguna manera también se convertían en sombras, en fantasmas. Porque es lo que decía, ese es, en Occidente, el esquema básico del fantasma. Alguien que muere de una forma violenta y vuelve porque hay algo sin resolver o por un trauma que no se ha cerrado, una herida que no se ha cerrado. Entonces, claro, yo pensaba que los alrededores de mi pueblo, los montes, están llenos de esos fantasmas, porque de esa gente ni siquiera se han encontrado sus cuerpos, ni se van a encontrar ya. Los tirarían por ahí, por un barranco, ni siquiera está en una fosa común. Esa gente ya nunca se va a encontrar. Pero además ni siquiera han tenido un cierre simbólico, un reconocimiento simbólico, ¡nada! Hace poco, en mi pueblo, cambiaron las calles, pero todavía seguían teniendo los nombres de General Mola y cosas así. Y, aún así, por ejemplo, la calle de los Jarabo sigue estando. Y el Jarabo padre fue el ministro de Franco, era gente muy bien posicionada. Fue uno de los últimos ministros de justicia con Franco. O sea, encima de justicia, esa familia tiene en sus manos mucha sangre. Y además fue ministro en un momento en el que la Dictadura tiene su cierre sangriento. Está esta idea en general de que la dictadura empezó una represión muy dura en los años cuarenta y luego se fue abriendo, en los años sesenta y tal. Esto es verdad, pero también es verdad que en los últimos años, cuando aumenta mucho la contestación social también, a partir del sesenta y tantos, se vuelve muy violenta, vuelve a haber otro pico de violencia muy grande. Entonces, claro, este hombre fue directamente responsable de eso, y todo eso nunca se ha juzgado, no ha habido nada de memoria histórica que, no sé, que simplemente cerrase esa herida. Entonces, claro, yo digo, pues son fantasmas. Lo que también pensaba era que al fin y al cabo, nos asustarían a nosotros, o sea, son nuestros fantasmas. Era lo que yo pensaba. También cuando pienso que las casas de los ricos suelen ser las que más fenómenos poltergeist tienen, en verdad está bien también. Que se asusten ellos, que sean esas mansiones victorianas. Bueno, esas donde estén estos… y no los pisos de Vallecas.

Porque en el fondo son ellos los que tienen, claro, cuentas pendientes. Probablemente alguien que vive en un piso de Vallecas no tiene, más allá de la hipoteca, muchas cuentas pendientes. Pero las familias ricas tienen muchas en este país. Entonces, claro, también, por ejemplo, pensaba mucho en el terror este que me parece muy guay que mencionabas de los suburbios. La típica urbanización que ha dado para mucho el terror estadounidense sobre todo, claro. Yo pensaba, por ejemplo, en el típico cliché del cementerio indio debajo de la casa. Claro, ¿en el fondo de qué está hablando? Pues está hablando de que hay mucha mierda enterrada, está hablando de que es un país que se construye en base a la esclavitud de las personas afroamericanas y el exterminio de las personas indígenas. En un proceso de colonización pasan esas cosas, tú construyes los chalés. No solo llevas a las reservas a las personas que vivían ahí. No solo los exterminas, los metes en reservas, sino que encima, en su cementerio, en su sitio sagrado, construyes chalés. Claro, pues que ahí haya poltergeist, ¿qué está diciendo en realidad? Pues que hay cosas ahí que tú sabes que no están resueltas, que hubo una violencia originaria que no se ha resuelto y eso sale. El fantasma es lo que sale una y otra vez, o sea, el trauma que sale. Igual la culpa, también, de que, pues, vuelve a salir en forma de poltergeist. 

Hay una cosa muy interesante de una investigadora de aquí que habla de una cosa que llama la “memoria política paranormal”. Porque hay una cosa que pasa en España que es que la mayor parte de los fantasmas, cuando tú buscas, o las historias populares, las leyendas urbanas de fantasmas, están casi todas, 99%, relacionadas con la Dictadura.

O sea, hay muy pocos fantasmas previos, comparado por ejemplo con Inglaterra, donde hay fantasmas del siglo XVIII. Cosas así, aquí hay muy pocos. Hay algunas en alguna iglesia, cosas así, pero muy pocos, casi todos son de la Dictadura. Claro, ¿qué está diciendo, no? O esta idea de la memoria política paranormal que decía. Ella lo que dice es que en España, y en los lugares en los que en general ha habido mucha represión política, una dictadura, hay que buscar la historia del país en las historias paranormales. A veces, cuando no se podía hablar, salían así, salían en forma de esas historias. Y yo hice una prueba con Andalucía y las carreteras. Si tú coges el mapa de las carreteras donde hay sucesos paranormales en Andalucía -de estos que se ven o la chica de la curva, o luces en el cielo cuando vas conduciendo, o que hay historias así como raras- y lo pones encima de un mapa de la represión franquista es prácticamente idéntico. O sea, eran las carreteras donde se paseaba la gente, donde se les llevaba para luego ser fusilados, o carreteras que tienen relación con cárceles, con fosas comunes, con sitios donde la represión fue especialmente dura. Yo hice la prueba así, nada sistemática, o sea, como de estar por casa, pero de Andalucía. Pero pasa en todos lados. Entonces lo paranormal, a veces, hay que tomarlo más en serio de lo que parece, no solamente para programas como el de Iker Jiménez. Porque está contando, muchas veces, cosas que no se podían contar de otra manera.

A.G: Sí, no sé si es Marta Echaves la persona de la que… 

L.M: Sí.

A.G: La tendemos en el siguiente episodio a Marta, y habla de las acechanzas. Tiene un texto precioso sobre las acechanzas, no sé en qué pueblo de Extremadura era. La investigadora Avery Gordon habla de lo espectral, ghostly matters: lo espectral importa, lo fantasmal importa. Creo que también tiene que ver con esta idea de reconstruir la memoria, no entender lo fantasmal únicamente como algo que paraliza, algo que debilita, algo que te impide hacer, sino también para imaginar otros futuros. Otros futuros que se han perdido. Y creo que iba justo al hilo de esto, y del trabajo, también, de Marta. Aquí, también, creo que ya lo hemos hablado pero, por seguir tirando del hilo de tu novela, los traumas que recorres en Carcoma son colectivos o incluso a nivel de país. Y claro, es una historia que difumina bastante, que invierte la idea de lo bueno y de lo malo, como este terror del que hablas en otros textos, que altera ese terror reaccionario e invierte el sujeto del que tiene miedo. Ahí, queríamos preguntarte, ¿en el espacio de la casa, en el espacio de lo doméstico, qué es lo realmente terrorífico? ¿Cuál consideras que es el núcleo del terror que emana de lo doméstico? 

Hemos hablado, por ejemplo, de la idea de la home invasion, el hecho de que entren en tu casa y que no sea para robar. Porque bueno, para robar, dentro de que es terrorífico que entren en tu casa, lo entiendes. Hay una motivación clara, digamos. Pero en el género de la home invasion no sabes qué quiere esa gente. ¿Torturarte? Entonces, claro, esa idea de que invaden tu espacio privado… Y luego también la idea de la falta de control sobre las situaciones, que empiecen a pasar cosas, a ver cosas que se supone que no tenían que estar ahí. A moverse cosas que no se tenían que mover. Esta idea de eso, de que no puedes estar tranquilo en tu espacio, que se supone que es un espacio de seguridad o de donde te puedes relajar. O donde se vea alterado. Por cosas, además, que no entiendes, que es probablemente lo más terrorífico, porque eso, un robo tiene una explicación lógica, pero lo que no entiendes, lo que está más allá, digamos, de una primera explicación racional, yo creo que es más siniestro todavía. 

P.I: Sí, también nos apetecía hablar contigo en este bloque porque hay una idea que nos interesaba mucho, que es esa idea de la justicia espacial, de la justicia aplicada al espacio. ¿Qué pasa cuando dos cuerpos luchan por la misma posición? ¿Cómo se gestiona esa diferencia, ese equilibrio, etcétera? Y hay una cosa que pasa en la novela, que es cuando hablas de que precisamente esa casa se construyó como una especie de regalo, pero acaba atrapando a la abuela de la protagonista. Pero al final termina como por impartir una especie de justicia, al menos desde la visión lectora hay una especie de justicia, cogida con pinzas. Cuestiona también esta cosa de lo bueno y lo malo, o al menos es cómplice de esa justicia porque silencia u opaca ciertas acciones que pasan durante el proceso. ¿Es así? ¿La casa viene como a impartir una especie de justicia en esa historia? 

L.M: Sí, claro. Eso fue que yo quería que la historia reflejase —que no sé si lo conseguí tanto— la propia evolución de los personajes. O sea, cómo al principio ellas también se llevan muy mal entre ellas y se van dando cuenta de esa rabia que tienen, de que el daño que les han hecho, de que el dolor y el trauma no es una cosa simple. Viene de fuera, no es mala suerte, no es… Es una cuestión estructural, ¿no? Social.

Y eso yo creo que es el proceso de politización. Cuando tú te politizas con cualquier cosa es darte cuenta de eso. No es que hayas tenido mala suerte con tu pareja, si te trata mal: es que existe el patriarcado. Te das cuenta de que no es una cuestión de mala suerte personal o de que tú hayas hecho algo mal, sino de que hay estructuras sociales, que hacen, por ejemplo, que tú trabajes para la misma familia que trabajó tu padre y tu abuelo. Entonces, claro, yo quería que en la casa eso se reflejase, ellas dándose cuenta de que en esa casa ellas habían vivido como en una trampa. Porque no te puedes ir, ¿no? Ella no puede irse a estudiar y siempre acaba regresando ,como el personaje de la madre. También de que te quedas atrapada, incluso después de muerta. Esta cosa de vivir la casa como una trampa, empezar a vivirla como eso, darte cuenta de, pues, eso, de que los fantasmas, pues, están de nuestro lado. Porque no somos nosotros los que tenemos cuentas pendientes, no es a nosotros los que vienen a aterrorizar. Les vienen a aterrorizar a ellos. Esto también tiene mucho que ver —bueno, en el ensayo que estoy corrigiendo ahora— con el marxismo gótico. Porque, en realidad, los fantasmas han estado siempre en el marxismo también, ¿no? El Manifiesto comunista empieza diciendo “un fantasma recorre Europa”, ¿no?, “el fantasma del comunismo”. Y, además, Marx también era muy aficionado a la literatura gótica. Entonces, El capital, por ejemplo, está lleno de metáforas sobre vampiros, sobre fantasmas, y su obra, en general, puede verse como un descenso a los infiernos. En sí misma, a los infiernos del capital. Para mí invierte el viaje. O sea, lo que habían hecho los filósofos hasta entonces, que es iluminar, iluminar una zona del pensamiento, él hace lo contrario. Lo que hace es ir a los infiernos de las fábricas, literalmente, ir hacia abajo, digamos, para sacar todo lo que hay ahí. Entonces esta idea de que los fantasmas pueden estar de nuestro lado, que los muertos están de nuestro lado porque son de los nuestros es una idea, también, muy de Walter Benjamin. Esta idea de mirar al pasado, mirar la historia como un montón de ruinas, pero para sacar las posibilidades que quedaron ahí, y que su pensamiento de una revolución podía, digamos, rescatar. Entonces, claro, toda esta idea, en realidad, yo creo que lo intentaba reflejar, también en la historia. Cómo se pasa de pensar que tu clase social, tu género es una trampa, a pensar en las posibilidades que hay ahí. Ese es el proceso de politización. Sí que es verdad que ellas empiezan a darse cuenta de eso cuando la nieta, por ejemplo, va a trabajar a casa de los ricos.

Pero, claro, es verdad que ellas, al final, no son unas revolucionarias. Ellas son dos personajes aislados, en un pueblo, también, del resto de vecinos del pueblo. Entonces ellas tampoco sueñan con una revolución, lo único que tienen a su disposición es una venganza. Claro, la venganza es muy destructiva, también, para quien la hace. No es lo ideal.

Lo ideal sería la justicia. Pero, claro, cuando no tienes justicia, lo único que te queda, es la venganza. Entonces, claro, la casa pasa a ser el escenario de la venganza. De ellas, y ayudarlas un poco, con esta idea de, que es una idea, también, de la posguerra, de los escondites en los que se escondió gente: los tabique, los falsos tabiques, bueno, el tabique que se hacía dejando un hueco para que alguien se escondiese. O la propia idea, por ejemplo, de los sótanos, que en el terror es muy habitual. En la peli de Parásitos, por ejemplo, que tiene mucho que ver con la clase y con las criadas, se ve mucho esto. Cómo están escondidos en el sótano, muy evidente. Lo que asociamos con una casa moderna de gente con mucho dinero, se acaba convirtiendo en eso, o sea, acaban ahí escondidos, se dan cuenta de que están escondidos en el sótano. Esta idea de que lo que parece una trampa puedes igual usarlo en tu favor.

A.G: Por cerrar con un tono de esperanza, de poder imaginar otras formas y saltando un poco de la escala… Porque si empezábamos hablando de que la arquitectura solo se podía explicar desde el terror o la arquitectura contemporánea solo se podía explicar desde el terror, en un contexto de extinción masiva de especies, de calentamiento global, de desplazamientos forzosos debido al clima, tal vez tengamos que también hablar de estas cuestiones desde el terror. Conocemos también tu faceta a través de Corriente Cálida, todos los textos que habéis editado desde Levanta Fuego en torno a esto, que eres incapaz siquiera de comprenderlo y solo te lleva a la locura, es tan recurrente en unos círculos de pensamiento de dudosa orientación política… Te queríamos preguntar también desde el terror, desde estas nuevas voces del terror, ¿qué relatos, qué voces, qué ficciones podemos encontrar esperanzas o instrumentos que nos ayuden a releer este escenario tan desesperanzador en el que estamos inmersos y convertirlo en algo esperanzador?

L.M: Y creo que en el género del ecoterror, probablemente —esto lo decía María Enriquez, que yo creo que tiene razón— veremos, seguramente en los próximos años, un auge. Porque, claro, al final el terror refleja nuestras ansiedades colectivas, las ansiedades sociales, y va evolucionando según evolucionan esas ansiedades sociales. Entonces, es muy probable que aumente en los próximos años.

También, en realidad, el folk horror siempre ha estado. O sea, los bosques siempre han dado miedo. Ha sido un tropos super habitual en el terror. Y el folk horror ha existido siempre, en el cine, en la literatura, pero quizá se vaya, se transforme un poco en ecoterror. Sí que ahora ya se está tratando un poco, pero más que en el terror, diría, en la ciencia ficción en la web. Sobre todo en Latinoamérica, a lo que se ha llamado el new wave latinoamericano, que es una ciencia ficción, pero muy poco o nada de naves espaciales y ovnis, sino muy ballardiana, muy Cronenberg. De más cosas con el cuerpo, infecciones, body horror. Ahí sí que está habiendo cosas superinteresantes, incluso climáticas, que imaginan, lo que pasa es que es verdad que no son muy esperanzadoras. Yo creo que donde se está viendo cierta evolución es en el propio género apocalíptico, desde las películas apocalípticas, digamos, de los noventa y los principios de los dos mil, que eran muy antiutópicas y muy desesperanzadoras.

Luego se pasó, a partir del 2012 o 2014, yo diría, a un tipo de películas que eran apocalípticas pero en las que ya había una cierta esperanza. Por ejemplo, Mad Max Fury Road o Snowpiercer. Todavía no imaginaban la sociedad de después, pero sí acababan con el triunfo de los revolucionarios o con el fin de la tiranía. Y ahora yo creo que incluso se está empezando a dar un poco otro paso más. Pensaba en The Last of Us, por ejemplo, donde ya sí hay comunidades que viven bien incluso. Además, son los comunistas. Se ve bastante que, de todos los que ellos visitan en la serie de videojuegos, hay algunos que están fatal realmente. Y que es un poco esta idea de que si se cae la sociedad todo va a ser todo un todos contra todos. Sí que hay algunos que están así, pero sí que es verdad que hay otros que ya se han organizado y que incluso viven casi mejor de lo que vivían antes de… Bueno, siguen viendo los zombies estos, pero estaban fuera, o sea, lo estaban haciendo bastante bien. O sea, ya sí hay cierta posibilidad de imaginar un después, o una sociedad que ya se organiza otra vez. Yo creo que eso es bastante interesante. Yo también creo que lo que hay también es el cansancio con la distopía. Es verdad que la distopía yo creo que ha servido para esto, como catarsis de nuestras ansiedades colectivas respecto al futuro para sacar esas ansiedades. Pero claro, también es verdad que yo creo que ya llevan muchos años, varias décadas, en los que la imaginación sobre el futuro en el cine y en la literatura es todo distopía.

Y creo que ya también hay un poco de cansancio. Y que empiezan a, no sé, querer otras cosas. Es verdad que ya no van a ser utopías como las del siglo XIX porque ya entonces se imaginaban sociedades edénicas. Como un Jardín del Edén en el que no hay conflicto, todo se ha resuelto. La historia se ha acabado en el sentido de que los días siguen pasando, pero como no hay conflicto, pues, ya está. Pues eso, un Edén. Yo creo que eso hoy no es verosímil. Si tú lo pones en una novela o en un… Porque conflicto siempre va a haber. Somos seres humanos, conflicto va a haber.

La cosa, yo creo, es imaginar cómo se gestiona ese conflicto, en favor de quién. Ahí sí se pueden ver cosas muy interesantes. Porque yo creo que ha habido ejemplos muy puntuales, que siempre se citan los mismos, pero porque es que son los únicos que hay, como Kim Stanley Robinson o Ursula K. Le Guin. O Star Trek, ¿no? Pero han sido como gotas en un océano de distopías. Pero yo sí creo que probablemente eso igual cambie, pero también por menor causación. Y ganas de ver otras cosas, igual, en ese sentido. Igual ya no Jardines del Edén, como en el XIX, pero sí probablemente esta posibilidad de construir otras cosas o de imaginar un poscapitalismo que no sea una lucha de todos contra todos necesariamente. No sé, creo que por ahí igual pueden ir líneas de los próximos años.

P.I: Pues nada, yo creo que es un bonito cierre para la conversación. Creo que hemos recorrido casas, viviendas, territorios rurales, hemos recorrido armarios con muchas historias de traumas, de violencias. De una forma quizá un poco diferente de entender la arquitectura y el espacio doméstico.

Agradecerte, Laila, una vez más la generosidad de compartir todas estas ideas con nosotros, que la verdad que hemos disfrutado mucho de tu trabajo y nos hace especial ilusión poder tenerte aquí. Y nada, bueno, agradecerte de nuevo la participación y deseando seguir leyéndote ya como editora o como escritora, pero siguiendo tu trabajo muy de cerca.

L.M: Muchas gracias, es un placer. Se me ha hecho cortísimo, he hablado mucho, pero se me ha pasado de seguida. Pues muchísimas gracias.