Las sombras del territorio

En primer lugar, quisiera agradecer a Jaume Prat por la confianza depositada y, por ende, dar voz a parte de las inquietudes que, de otro modo; y lejos de haber sido formalizadas en este artículo, muy probablemente hubieran quedado por esgrimir en alguna que otra servilleta de bar de esquina a modo de un humilde y pequeño manifiesto.

A modo de aclaración previa al artículo, antes quisiera hacer una breve mención al título de éste. Es ampliamente conocido que para cada realidad aparente bien se le podría proveer de todo un sistema de subterfugios en la sombra del fenómeno en sí¹. El mundo, en su caso, es aparente y muchas veces nada es como parece. Comúnmente se establece que los verbos ser y parecer, a pesar de estar estrechamente relacionados y ser ambos verbos copulativos, no reciben la misma acepción. Con las sombras del territorio como título, se pone de manifiesto esta realidad: lo que no es inmediato y yace más allá del fenómeno percibido. Este planteamiento se expresa en cuanto el paisaje no se concibe como un elemento en sí mismo, sino que se corresponde con una relación de interdependencias que conforman el territorio. Por lo tanto, el territorio no puede encontrar una justificación a priori en el paisaje², ya que éste muestra solo apariencia; un rostro que oculta los mecanismos del lugar o territorio (topos), donde la propia lectura de éste marca lo que podemos percibir a primera vista³.

«Todo lo que eleva al hombre por encima del animal depende de esa capacidad de volatilizar las metáforas intuitivas en un esquema; en suma, de la capacidad de disolver una figura en un concepto.»⁴

La realidad paisajística del entorno conocido presenta una distinción en una doble condición. En primer lugar, y si continuamos profundizando en el concepto del territorio, encontraremos una realidad que no es isótropa, sino ponderada y basada en un esquema de gradientes y heterogeneidades difusas. En cierta medida, e indagando en el sentido del lugar o genius loci, a nadie sorprendería que el territorio encuentre ciertas heterogeneidades en el despliegue de su dominio. Los maestros griegos ya dieron cuenta de ello en haber, auscultando en el territorio, identificado los lugares de mayor esplendor que luego serían dedicados a la ubicación del artefacto templario del hombre. Ya sea por la muerte de un animal grande, la caída de un rayo o la simple manifestación transparente del territorio, el emplazamiento del templo griego (del latín ‘templum‘ o del griego clásico ‘tèmenos‘) responde a la expresión, etimológicamente hablando, de un recorte en el cielo que también se comprende en el territorio. Por lo tanto, encontramos una primera distinción cualitativa en el espectro del territorio.

Luego, en una concepción más plural, la figura del paisaje también florece de su heterogeneidad en relación con quien lo percibe. La cultura, el clima, la geografía del territorio o incluso la flora y fauna pueden y terminan marcando la forma en que se concibe el paisaje. Los mecanismos que conforman el elemento estético del paisaje encuentran una traducción en cómo la arquitectura hace su lectura del territorio, integrando toda la complejidad articulada en una imagen, una impresión aparente. Hablamos, por lo tanto, de un rostro, a fin de cuentas. Hablamos del paisaje; que a su vez emerge, etimológicamente hablando, como el rostro del territorio.

«La sensibilidad plástica del material, la infinita diversidad en la composición de los elementos que nos brinda la realidad, son regalos de la naturaleza. Esta sensibilidad, esta fantasía de la naturaleza que el hombre, cuando funciona como un órgano suyo obediente y servil, cumple como si emanaran de sí mismo; estos regalos de la naturaleza, decíamos, deben tornarse ahora virtudes humanas. La naturaleza debe hacerse arte. De ello tenemos una exquisita muestra en el arte popular». 

EL TEMPLO GRIEGO Y LA CASA DE TE JAPONESA

El templo griego, pues, se erige de la piedra en unas tónicas de verticalidad flagrantes. Como consideraciones previas, es necesario mencionar que desde una posición teológica clásica griega, la naturaleza (physis) representaba una entidad feroz que se manifestaba de manera tempestuosa y debía ser combatida. El destino, condicionado por los dioses, determinaría la asimilación o el rechazo del hombre en la tierra. El hombre, perdido en la naturaleza, deberá ganarse su lugar en el mundo y, si es necesario, a través de la lucha. El hombre se presenta como el centro del mundo conocido, ya que, como medida de todas las cosas, debe navegar en un mar lleno de desafíos por afrontar⁵.

Por lo tanto, la jerarquía de órdenes establecida en el territorio se hace evidente. Este antropocentrismo, que caracterizó el planteamiento griego, denotó una intención firme de perdurar en el tiempo. El juego de tiempos hombre-naturaleza se equilibró en la medida en que el templo griego, en una condición escultórica sobre peana, enmarcó y constituyó, ad infinitum, un nuevo paisaje de órdenes marcadamente verticales.

«En esto también los antiguos fueron grandes maestros. Nunca concibieron hacer desaparecer el suelo de la Acrópolis, rico en emociones estéticas. El Partenón se erige sobre la roca, ya que en ella está tallado el primer escalón del estilóbato. Así ocurre la transición de la Naturaleza al Arte. Introduciendo en la rígida línea recta la delicada y sabiamente calculada éntasis de la curva viva, el arte prosigue ahora en su propia obra la plasticidad de la naturaleza.»⁶ Así sucede, del mismo modo, en la mineralización de la montaña que da base al templo de Apolo en el Santuario de Delfos.

Contrario al esquema del templo griego, encontramos el de la casa de té japonesa. De un sesgo más medido, la casa de té, sin estridencias ni exaltación alguna, encuentra una unidad con el territorio. Es así como la casa de té establece unas relaciones entre iguales; en horizontal con su entorno más inmediato. A través de la expresión mínima, aspira a disolverse hasta casi desaparecer en el territorio. Este anhelo de unidad proviene de concepciones presentes en el taoísmo⁷, con una fuerza primordial como el Tao que es fuente y esencia de todo lo que existe. La naturaleza y el mundo se entienden como manifestaciones de una única entidad, el Tao. Dicho de otro modo, la cultura oriental entendía la realidad como un ecosistema dinámico y de entidades fugaces que responden a una única manera de ser. Todo se origina del Tao y todo muere en el Tao. Bajo este planteamiento, el origen del universo no se da, sino que siempre fue. El taoísmo aboga por un elemento atemporal que universaliza todo fenómeno de manera cíclica, que nunca se inició y que opera como motor inmóvil, expresado en tónicas aristotélicas, para mover todo lo que existe.

La casa de té está hecha de materiales que, aunque en una condición de crudeza, pertenecen a una simbiosis obtusa con su entorno. Ramas vivas conforman pilares, estos, a su vez, visten la estructura de la cubierta, mientras que revestimientos de barro y paja cubren de manera laminar el espacio generado por el intervalo entre pilares⁸. La casa de té permanecería emplazada y constituida por elementos que pertenecen al lugar y que podrían desaparecer en un futuro cercano. Puede entenderse como lo que siempre ha sido, o que nunca se originó en primera instancia. Los orígenes, por lo tanto, son inciertos; es así como da la impresión de entidad autónoma, que es ‘por sí’ un todo en relación con su entorno. La casa de té es una entidad viva, autónoma y en constante cambio a medida que transita por el devenir del tiempo, envejece y muere en un ciclo cerrado, donde nada sale ni entra de este sistema.

Existe, por lo tanto, en la comprensión del territorio oriental, una verdadera concepción cíclica, que no lineal, sobre la sucesión de acontecimientos en el territorio. El ciclo de cambios naturales se expresa a través de los principios del Yin y el Yang. No hay una moralidad clara, ya que el bien y el mal conviven en una misma entidad; por lo tanto, no se concibe una posición de referencia hacia el territorio, ya que es una entidad única que aglutina un todo fluido y en equilibrio.

En las mismas líneas hablaba Arata Isozaki sobre el Gran Santuario de Ise. Como recinto conformado por dos parcelas, el santuario de Ise se reconstruye cíclicamente cada 20 años en la parcela contigua.

«El Santuario de Ise es un mecanismo cuyo origen debe ser de algún modo fabricado, ya que no hay nada que haga la función como tal. Solo la insinuación de que un origen existe ha sostenido toda seducción.”⁹

El taoísmo se rige bajo el concepto del 無為 (Wú Wéi). Por un lado, 無 (Wú) como carácter, significa “no tener” o “carencia”. Éste, representa la idea de la ausencia o falta de alguna cosa. Por otro lado, 為 (Wéi) puede significar “hacer”, “actuar” o “comportarse”. Se le refiere a la acción o actividad. Es así como, en conjunto, 無為 (Wú Wéi) significa “inacción” o “acción no forzada”. Este principio sugiere que es necesario seguir el flujo natural del Tao sin oponerse ni interferir de ningún modo; un esquema opuesto al escenario antropocéntrico como el de la antigua Grecia. En lugar de posicionarse de manera vertical en el territorio, estableciendo una jerarquía de estados dominantes, se contempla y participa en una condición horizontal y armónica. En otras palabras, la casa de té se plantea «en» el territorio mientras que el templo griego se plantea «sobre» éste.

Desde la concepción de la construcción del vacío, el templo griego conforma el paisaje a través de la expresión del lleno. Todo lo que lo rodea encuentra una centralidad o referencia en la creación humana. Pues todo vacío necesita un centro¹⁰. Este llena el paisaje aportando orden y una jerarquía en un mundo de cambio absoluto y movimiento de entidades fugaces¹¹.

Por otro lado, el esquema oriental enmarca el paisaje a través de recortes, no de aperturas en el muro, comprendidos en intervalos entre pilares. La brisa y la sonoridad de todo lo que integra el entorno más inmediato pueden contemplarse desde el silencio y el minimalismo de un ritual que apela directamente a los sentidos y la presencia del cuerpo (Körper)¹² en el lugar. Así, la continuidad en el paisaje se mantiene; cualquier interrupción se vuelve inexistente e ilusoria, ya que el espacio exterior es permeable al interior. Esto demuestra que el vacío es necesario para que la masa pueda colmatarlo. Y, al mismo tiempo, el vacío es una condición necesaria para que lo lleno exista¹³. Estos dos se entienden en una relación de gradientes. Lo lleno no es perceptible sin lo vacío. Y en términos melódicos, como el cuadrado al rectángulo, el silencio también es un caso particular del sonido¹⁴.

ANALOGÍA DE RESONANCIAS EN EL TERRITORIO

Introduciendo una analogía de interferencia entre ondas sonoras. Si la arquitectura emplazada resonara en el lugar, significaría que esta está viva y dialoga con su entorno más inmediato. El verbo resonar no es gratuito, ya que, de manera analógica, si a la arquitectura se le atribuye voz, con la consiguiente variedad de frecuencias combinadas que esto implica, puede responder y modular su discurso para interactuar según convenga con los ecos del territorio. La arquitectura, por lo tanto, escucha y proyecta su lírica en respuesta.

A modo de introducción, cabe mencionar que el sonido de una voz está formado por una variedad de frecuencias de onda únicas y distintas entre sí. La percepción de la voz es solo un fenómeno producto de la combinación de una serie de ondas armónicas y de naturaleza sinusoidal. Las series de Fourier¹⁵ ejemplifican bien este fenómeno, ya que permiten componer y descomponer una onda particular y, por lo tanto, compleja, en sus elementos armónicos mínimos o atómicos si se quiere. Es decir, una onda puede expresarse mediante la suma de otras. La apariencia del paisaje se convierte en una ‘única onda’ mientras que la realidad del territorio muestra una ‘composición de ondas’.

Por lo tanto, el paisaje se encuentra condicionado por la lectura del territorio, ya que este es una entidad plural y heterogénea en su naturaleza. La arquitectura que se sitúe, de alguna manera debe abrazar esta complejidad aparentemente incognoscible y trascender una lectura aparente, de lo que es simplemente cierto y evidente. Esto se logra a través de un ejercicio que supera la verdad, que es más que verdadero. Hablamos de aquellos patrones o mecanismos del territorio que articulan lo que es percibido como cierto y real en la estética del paisaje. Así como la acción medida de desentrañar e hilvanar la realidad en una síntesis estética como la del paisaje, todo tiene una razón de ser. La tarea del arquitecto se convierte en hacer visible lo invisible¹⁶.

Bajo esta lectura por analogía, el templo griego, a través de la estridencia y determinación en su voz proyectada, resuena con el eco del territorio, resultando en una interferencia constructiva. La interferencia entre ambas voces distintas resulta en una onda particular que no pertenece estrictamente a ninguna de las dos voces anteriores; es distinta, además de localizada y amplificada. Si nos acercamos y percibimos esta interacción situados en el templo o hacia visuales dirigidas hacia éste, percibiremos la musicalidad de un cantar que en su proyección amplifica y potencia la percepción aparente del paisaje. Es lo que a menudo nos referimos como aportar una suma al lugar. Como se mencionó anteriormente, al territorio se le agrega la masa, al mismo tiempo que también un centro que pondera y amplifica toda concepción paisajística.

Así pues, por la contraparte oriental, ambas voces son una, no existe distinción alguna, ya que ambas quedan comprendidas dentro del Tao. Es así como la casa de té logra una meta tan extravagante como la del silencio¹⁷. En lugar de amplificar a través de una interferencia constructiva entre voces, al ser ésta la misma, emplea un cambio de fase en su voz (de 180 grados) que se traduce en una interferencia destructiva, o cancelación del sonido, articulando así la fuerza de un silencio. Ninguna voz se superpone a la otra, mientras que la expresión mínima de la casa de té japonesa logra transmitir el eco del paisaje de manera transparente y sin distorsiones. Este fenómeno ocurre a través de una concepción de continuidad generada por las barreras laminares (casi de papel) que confinan la casa de té y sus inherentes recortes en su piel de papel y caña. Dicho de otro modo, la casa de té eleva una coral que, al desfasarse, silencia y permite escuchar la pureza de los ecos del territorio que se nos presenta a través de los recortes de ésta.

Los contrastes en relación con el umbral de acceso en la arquitectura son un campo que tanto Grecia y Japón abordaron de manera distinta. Recuperando la figura del umbral en la casa de té japonesa, conformada por un recorte en la pared, bien podría confundirse con una ventana. A cota baja, invita al gesto de agacharse para así poder acceder a través del estrecho recorte que recibe a todo aquél que entra de manera ecuánime. El ritual del té se desarrolla en un estado entre iguales. Toda diferencia, si alguna vez se dio fuera de la casa de té, se desvanece y abre paso a conversaciones de un carácter elevado entre personalidades sin jerarquías en la praxis.

Por otro lado, el templo griego comprende el umbral del acceso también como un recorte en el cielo entre aquello sacro y terrenal. Dicho recorte no se da en alzado, sino en planta. El gesto que el estilóbato, que también es peana, esgrime por imperativo formal una distinción clara en su acceso. La dimensión del escalón deviene propia de las deidades que habitan dicha morada. Así se da el caso a medida que la altura de cada escalón vaticina a un estado paulatinamente más elevado de la experiencia del lugar. Se acaece, por lo tanto, el preludio de la morada divina; dejando en un pretérito cualquier estadio terrenal previo.

Hasta aquí, y una vez alcanzado el ecuador del ensayo, hemos visto que ambos modelos paisajísticos reconocen el cambio como elemento intrínseco en la naturaleza (physis). El movimiento es, de hecho, todo lo que podemos percibir.

Si toda percepción paisajística nos llega desde la contemplación activa a través de los sentidos, y la realidad es una entidad fugaz, hay que destacar que los sentidos, comprendidos en un estado sensible de la realidad, solo pueden percibir un cambio sustancial en el entorno. Es a través del gradiente, del cambio de estados, que el sujeto puede percibir una espacialidad real. Fuera de una concepción aristotélica, y como una experiencia multisensorial, la háptica de la percepción abre un nuevo abanico de sentidos periféricos que surgen del equilibrio, orientación, escala o motricidad, entre otros¹⁸. La sensación de calor se expresa en la base de la consideración de un estado de comodidad previo. El tacto, del mismo modo, responde a un cambio de presión en el entorno. También, a través de los elementos tectónicos en el espacio material, encontramos ejercicios, de compresión, oscurecimiento o deslumbramiento, entre otros. Si no comprendemos un estado de cambio también en el entorno, toda percepción se vuelve inalcanzable. Corremos así el riesgo de quedarnos en la dispersión, inocua e insípida de la homogeneidad. De aquí que las atmósferas fuertes tengan un elemento de gradiente inherente en su percepción. El cambio conduce a la exaltación del sujeto. Aquí entra en juego el umbral, que se encuentra dirigido al punto fronterizo donde la percepción se capta e identifica por los sentidos. Asociamos al umbral figuras como la del dolor, presente en el tacto, o del sonido, presente en el oído. Es necesario preguntarse: ¿hasta qué punto comienza el sujeto a percibir?

El umbral, entonces, es inherentemente dinámico y adopta el cambio como expresión. El sujeto solo puede percibir el cambio en el entorno; que, a su vez, y precisamente por ser un elemento dinámico, condiciona la percepción en una conducción sesgada de la realidad.

“Atmosphere is the prototypical ‘between’ phenomenon. Accordingly, it is a difficult thing to put into words given the background of European ontology – Japanese philosophers have an easier time of it with expressions such as funiki or aidagara.”¹⁹

La realidad, al menos en su apariencia y conceptualización, se entiende como una reacción de elementos. El mundo es fuego, como se ha mencionado, y está en constante cambio. El fuego, como fenómeno, no es materia en sí mismo, sino la manifestación de una interacción exaltada de elementos que se combinan y liberan energía en el marco de una reacción química. La conceptualización del espacio en sí mismo es equivalente a la objetivación del fuego. Simplemente, no pueden explicarse por sí mismos; como nada en este mundo; ya que, como anotaba Heráclito, «la guerra es el origen de todas las cosas», todo responde a una interconectividad e intersección de agentes incognoscibles. Los sentidos, por lo tanto, reconocen este fenómeno reactivo del fuego y posteriormente lo modelan, en términos sintéticos y más inteligibles, en una realidad que es difícilmente perceptible en su totalidad en un mismo intervalo de tiempo.

EL TERRITORIO COMO SISTEMA ENTRÓPICO

Es aquí donde tocaría hablar del carácter entrópico del territorio. La entropía²⁰ se entiende como el grado de dispersión energética de un sistema. Para ejemplificar, digamos que la tierra recibe energía en forma de radiación solar directamente del sol. Esta energía es pura y altamente concentrada (de baja entropía). La tierra absorberá esta energía, y dado que no se calienta indefinidamente hasta llegar a temperaturas inhabitables, debe irradiar toda la energía que recibe. Lo hace de una manera mucho más dispersa que el rayo de luz que llegó inicialmente. La tierra emite radiación en el espectro infrarrojo, que es menos energético en su frecuencia y se dispersa en todas las direcciones. Todos los cuerpos por encima del 0 Kelvin lo hacen. Por lo tanto, si entendemos la entropía como la medida de la concentración de energía en un sistema cerrado, en un universo como un sistema entrópico, significaría que la entropía del universo está en augmento, ya que pasa de tener energía en un estado concentrado (en estrellas y galaxias de naturaleza incandescente) a un estado disperso. El universo absorbe gradualmente energía que no es útil, que no está concentrada, sino dispersa. ¿Cuándo se alcanza el máximo de entropía pues? Cuando la distribución de energía en el universo es homogénea, cuando no hay un gradiente o potencial energético que se pueda aprovechar para realizar un trabajo útil.

Con esto quería conectar con la noción de la experiencia humana a través del gradiente. Como se intuyó anteriormente, el papel de la arquitectura es el de interpretar el espacio para que este se convierta en un lugar de cualidades atmosféricas y, por lo tanto, relacionales. Así pues, la arquitectura debe encontrar cómo amplificar una baja entropía, ya que estaría buscando concentrar el flujo de energía dentro de un sistema que podemos entender como el territorio. De ahí que a menudo se haya sentido que la arquitectura pueda obrar como un activador del territorio, o catalizador si la terminología así lo permite. Visto de esta manera, la arquitectura actúa como una máquina que, en aprovechar la energía del exterior, la transforma en trabajo útil, tejiendo así una atmósfera.

En tónicas similares, Werner Herzog hablaba de su concepción del cine, no solo como la mera ilusión de la realidad, sino también como un testimonio auténtico de la realidad tal como la percibimos y experimentamos.

Por lo tanto, existen atmósferas particularmente bien compuestas, donde la tensión entre objetos resuena virtuosamente en el sujeto. Como se expresó en las tónicas presentadas anteriormente, son atmósferas de baja entropía. Es allí donde el diálogo se eleva a categorías propias de la armonía; la atmósfera se convierte en un fenómeno de gradientes fluidos. La atmósfera es fuego, no solo te toca, sino que también quema y deja su cicatriz en la memoria. La concepción del espacio atmosférico se entiende, por lo tanto, como un fenómeno que te «toca» en la medida en que los sentidos se interpelan y codifican una lectura que es particularmente singular²¹.

La arquitectura, por lo tanto, se basa en la organización y revalorización intencionada de un territorio que es ponderado y lleno de gradientes. Siguiendo la metáfora de un mapa de calor, la arquitectura encuentra una distinción de espacios o áreas de esplendor relativo. Por lo tanto, es el papel del arquitecto organizar el espacio y responder de acuerdo con los escenarios presentados en relación con estos puntos calientes en el territorio. Dicho de otra manera, se vuelve evidente que: «la arquitectura se convierte en el juego sabio, correcto y magnífico de los volúmenes ensamblados bajo la luz», tal como lo enunció en su día Le Corbusier.

Bien se podría decir que la figura del arquitecto se basa en el acto de hacer uso de la memoria en un ejercicio de recuperación de todos aquellos fenómenos que hemos percibido en instancias previas de la experiencia y así tratar de plasmarlos en un espacio para que este pueda convertirse en un lugar. Será necesario, por lo tanto, orquestar una escenografía ponderada que articule de manera elocuente fenómenos que deben distar uno del otro mediante intervalos. El papel del arquitecto, una vez más, se ve en hacer una lectura intencionada que, a través de una mirada atenta y mnemónica, logre hacer de lo complejo y durmiente en lo subrepticio, una percepción artificiosa, evidente y trascendental en la experiencia humana.

¡Salud, hijas de Zeus! Concededme el hechizo de vuestro canto. […] Contadme esto, Musas que desde un principio habitáis las moradas olímpicas, y decidme lo que hubo antes de ellos.»²²

Dado este escenario, las musas son las hijas de Mnemosine (diosa de la memoria); por lo tanto, compiten como guardianas del saber y el conocimiento.23

El arquitecto, así como su obra, debe contaminarse de multitud de campos de estudio. Todo suma en el discurso orado de la arquitectura; es solo así que, cuantas más voces y miradas incidan en el proceso, más cerca estaremos de abrazar la complejidad del territorio.