Mercurio, Hefesto, Saturno. Manierismo y disciplina en la arquitectura del siglo XXI

San Marcos libera a un esclavo. 1548, Tintoretto. San Marcos, Galería de la Academia.

El término manierismo posee, al menos para los arquitectos, dos posibles acepciones que, como veremos más adelante, son herederas de la tradición artística.

En la primera, la más neutra, manierismo refiere a la expresión italiana “allá maniera di”, a la manera de. El término tiene su origen en el tardorenacimiento, cuando tratadistas como el pintor y arquitecto Giorgio Vasari lo emplean para describir la caracterización estilística (emplearemos, a modo de comienzo, esta palabra) de pintores, escultores y arquitectos que son, a la postre, el objeto de análisis de su texto Las vidas de los más excelentes arquitectos, pintores y escultores desde Cimabue a nuestros tiempos. En realidad, lo que Vasari está describiendo con la palabra maniera (manera) no es sólo una cuestión técnica, puramente formal, sino también imitativa en lo espiritual, en lo vital. Maniera es por tanto forma, técnica y acción, pero también personalidad artística e idiosincrasia.

El título del libro deja poco lugar a la duda al señalar que lo que va a tratarse son las vidas de un número de personajes. En buena medida porque Vasari ofrece una imagen entremezclada del trabajo y la vida de los artistas a los que retrata sin que el uno pueda diferenciarse de la otra o, por ser más precisos, haciendo que ambas coexistan sin independencia. Los logros pictóricos, la invención de una nueva técnica (de un cambio en la maniera, de un avance intelectual y productivo), se introducen en el texto como logros de carácter individual y se presentan mitificados y, generalmente, descritos con una alta dosis de épica narrativa.

“Alla maniera di”, es por tanto no sólo la imitación de la forma técnica, de la habilidad manual, lo que reduciría a los artistas de nuevo a artesanos manuales, sino algo mucho más complejo: la imitación de la personalidad artística, que como hemos señalado, se extiende de forma inclusiva a la esfera de lo vital. El extenso texto de los Wittkower sobre el comportamiento saturnal de los artistas revela cómo este proceso imitativo introdujo en el intelecto colectivo de la sociedad la imagen arquetípica del creador sacrificado, de comportamiento errático, explosivo, desordenado y temperamental. La realidad es que muchos artistas no encajaban en esta descripción, que eran trabajadores ordenados, hombres (y mujeres, a pesar de su ocultación) de familia y que llevaban vidas tranquilas; sin embargo, la sociedad estableció un margen de tolerancia amplio para determinados comportamientos (por puntuales que estos fueran) que encajaba con las leyendas anecdóticas que trufaban el texto de Vasari y que eran, a todas luces, mucho más interesantes que la descripción del trabajo artístico.

Había por tanto algo de metamórfico en la voluntad de ser siendo otro. Tintoretto, obsesionado con la primacía que Tiziano (su maestro) ocupaba en el escalafón de los artistas venecianos, habría colgado, según la leyenda, un letrero en la pared de su estudio para recordarse a sí mismo que debía tomar “el dibujo de Miguel Ángel y el colorido de Tiziano”.

No es baladí, en este comportamiento, un aspecto eternamente eliminado de las concepciones historiográficas del arte y de la arquitectura: el económico. Los artistas producen, y comercian con, una mercancía nueva: ellos mismos materializados a través de su obra. Los artesanos replican y producen un objeto comunitario, realizado en conjunto; los artistas, que a partir del siglo XV se escindieron de forma definitiva de los modos gremiales en lo preceptivo, comercian con un objeto singularizado, individual y en cuyo valor no es menor el componente de posesión del trabajo del autor y, en buena medida, del mismo.

Sin embargo, la ruptura con el origen gremial de los artistas no es total ni inmediata. Italo Calvino refiere en Seis propuestas para el próximo milenio, en el capítulo dedicado a la rapidez, a la forma en la que enfrenta su trabajo. El autor italiano establece dos tendencias que tensionan su capacidad productiva, la saturnal y la mercurial.

La primera encaja en los parámetros que Vasari emplea y los Wittwoker codifican. “[…] melancólico, contemplativo, solitario”. Calvino la identifica con un tiempo y unos procesos lentos, personales y que satisfacen el ansia propia de trabajo. La segunda, la mercurial, es la inclinada “[…] a los intercambios, a los comercios, a la habilidad […]”. Es relacional y proyectiva, lateral y comunitaria. Entre ellas, y esta es la aportación del autor, se sitúa una nueva faceta: la de Hefesto / Vulcano,

“[…] dios que no planea en los cielos, sino que se refugia en el fondo de los cráteres, encerrado en su fragua, donde fabrica infatigablemente objetos acabados en todos sus detalles, joyas y ornamentos para las diosas y los dioses, armas, escudos, redes, trampas. Vulcano, que contrapone al vuelo aéreo de Mercurio el ritmo discontinuo de su paso claudicante y el golpeteo cadencioso de su martillo.”

Calvino teme, así lo afirma, a Saturno; tal vez porque es conocedor de sus implicaciones, tanto las reales como aquellas que, aún siendo solo expectativas, generan un marco de comportamiento esperado y férreo. Una identificación propioceptiva a la que el propio artista se obliga incluso cuando su disposición es otra.

A los efectos de este artículo, las tres deidades, entrelazadas y no enfrentadas (esto es, dispuestas en una dialéctica de complementarios y no de contrarios) configuran la labor disciplinar extendida de los arquitectos y las arquitectas españolas o, por ser más específicos, lo hacen llegado marzo de 2023 cuando ningún discurso coherente puede defender una labor centrada en un hecho arquitectónico univoco y singularizado. Saturno lleva a los y las estudiantes a las escuelas, Hefesto los guía por la senda de la labor concentrada y Mercurio les conduce a un ejercicio que, en pleno siglo XXI, no puede ser sino transversal y aperturista.

Donde Vasari pudo ser épico y tras llevar el exhaustivo análisis de los Wittkower a la profesión, las visiones exclusivistas (y en no menor medida elitizadas, patriarcales y clasistas) que ya Fernández Alba cuestionaba en 1975, pueden calificarse, sin temor a equivocarnos, de reaccionarias.

De los excesos saturnales de la profesión no es la primera vez que escribo en este espacio y los dejaré para otra ocasión. Sin embargo, creo que merece la pena, a la luz de la entrada en vigor de la reciente Ley de Calidad en la Arquitectura, analizar las influencias mercuriales y hefesticas en los procesos formativos de los arquitectos.

En parte porque si Mercurio representa la amplitud y la visión relacional y general y Hefesto la labor minuciosa, solitaria y orfebre, la falta de balance entre ambos maestros (y más en una profesión con profundas y aún latentes raíces —y pretensiones— artísticas) puede resultar, a la par que fácilmente satisfactoria, tremendamente simplificada.

Apuntábamos al principio de este texto como el término “Alla maniera di” era tan solo una de las posibles definiciones de manierismo. La otra, derivada de esta y principalmente aplicada a la pintura y la escultura (aunque también a la arquitectura) señala el momento en que la estabilidad clásica, el equilibrio humanista del renacimiento desaparece a finales del siglo XVI. La ambición de parecerse al maestro, de metamorfosearse en él y sustituirle, deriva, casi de forma natural, en el intento —en las palabras Picasso y después de Antonio Miranda— de robarle y de asesinarle; esto es, de matarle artísticamente. De hacer aquello que el maestro, quizá por una buena razón, no pudo o, mejor, no quiso hacer. Contorsiones, escorzos imposibles, posturas forzadas, inestabilidad, abstracción no productiva y un largo esfuerzo de alardes estilísticos que exhibían una habilidad técnica cada vez más perfeccionada y que, a pesar de lo espectacular de los resultados, ensimismaban a los artistas en una espiral productiva de carácter heféstico tendente a un cierto estancamiento auto proyectivo. En los términos usados por Calvino —y que el autor emplea como recurso literario en Las Cosmicómicas— a un microcosmos infinito de lo cada vez más reducido y a la vez lo inacabable. En realidad, a llegar a Saturno a través de Hefesto, la doble negación del padre lleva al nieto a congeniar con el abuelo.

Este es quizá el temor, pero también el placer, que siente Calvino ante sus propias tendencias saturnales. Hay un deleite autosatisfecho en esa recreación no exenta de melancolía, en este pacer técnico del orfebre que se pierde en su propia capacidad y olvida la visión macrocósmica; en realidad, y como señalábamos para el alumnado de arquitectura en España, a que el exceso de una forma única de entender los propios procesos disciplinares haga colapsar todos los demás.

Para los arquitectos y las arquitectas españolas pensar con las manos es parte de su proceso de formación; lo es, como señalábamos, mirando lo próximo pero entendiendo que es una parte de lo panorámico. Dibujar una recta astuta (aquella que pasa por tres puntos no alineados) es un gesto de habilidad sencillo que implica una mirada desde arriba, general, en la que se comprende que la precisión infinita y lineal forma parte de un esquema organizativo mayor. Oiza, entresacando cuando nadie le veía las secciones definitivas de Torres Blancas para poner en su lugar las mejores (aunque no coincidieran con las plantas exactamente) sea quizá un buen ejemplo —asumimos la parte mitificada— de esta dualidad compleja.

Estas manos cada vez son más digitales y cada vez menos tangibles. No es esta una consideración ludita, sencillamente la constatación de que la diferencia entre ambas herramientas ha producido, entre otras cosas, un aumento considerable del volumen de producción arquitectónica. De ciertos proyectos no tan antiguos conocemos, o al menos circulan, una planta y una sección —la planta y la sección— y si somos afortunados quizá algún boceto conservado (y probablemente posterior y algo efectista) y una pequeña perspectiva. Nuestra producción visual es ahora mucho más extensa y con ella también en ocasiones nuestra dependencia de una cierta espectacularización fetichista (en los términos marxistas) de esa información.

Para los arquitectos y arquitectas en formación “Alla maniera di” es, en ocasiones, una forma de aprendizaje formativo, en buena medida porque como señalaba Sostakovich hablando con Paco de Lucia “nosotros, Paco, solo copiamos”. Convertirse en el maestro, sustituirle. Robarle. Matarle. Sin embargo, y en etapas excesivamente tempranas —Tintoretto era ya un profesional activo cuando señaló sus dos guías en el muro de su taller—, también se convierte en el manierismo de la metamorfosis, del exceso ensimismado, de la producción autoconclusiva y aislada. De nuevo, y entendiendo que la disciplina y con ella su formación se mueven entre la visión amplia y generalista de Mercurio y la enfocada y orfebre de Hefesto, el exceso manierista (en este caso digital, pero esto es únicamente una circunstancia instrumental) nos lleva al lugar que Calvino temía: a ser de nuevo hijos de Saturno, melancólicos y solitarios y, conviene señalarlo, tendentes a la autoexplotación y a convertirnos en los sujetos-producto que señala Remedios Zafra, insertos en un bucle infinito, y manierista, que reduce cada vez más nuestro propio ámbito disciplinar y laboral puesto que, huérfanos de Mercurio, nuestra capacidad de conexión desaparece.

Requiere la calidad en la arquitectura de una inmensa dosis de pedagogía. Solemos desde la profesión dirigirla hacia el exterior, pero no sería desdeñable que lo hagamos, también, al interior; necesitados de una fuerte mirada introspectiva que debe comenzar en nuestros procesos formativos en los que se sientan las bases de una necesaria aproximación transversal y amplificada de la disciplina. No sólo hacemos edificios y más aún no solo los proyectamos. Incluso, yendo un paso más allá, no solo los dibujamos.

Mercurio y Hefesto y también, por que no, Saturno en su justa medida. Panorámicos, laboriosos y vocacionales. Aprender a colorear como Tiziano, a dibujar como Miguel Ángel, hacer a la manera de, pero sin llegar al manierismo. La ley de la Calidad en la Arquitectura es, en este sentido, una oportunidad —el tiempo dirá si perdida— para abordar una visión generosa de la disciplina y del trabajo de los arquitectos y arquitectas españolas que, al igual que el de los y las discentes, debe dibujar, a mano si se quiere, desde la ciudad al escalón del cuarto de estar.