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Imagen 1: Fotograma de L´Inhumaine (Marcel L´Herbier, 1923)
Entre 1920 y 1928, el arquitecto y diseñador francés Robert Mallet-Stevens realiza numerosos decorados para el cine y publica además varios artículos sobre esta materia. En 1923 su nombre aparece asociado al de Paul Poiret, Raymond Templier, Darius Milhaud, Pierre Chareau, Fernand Léger y otros importantes creadores de la época en los créditos de L´Inhumaine, del realizador Marcel L´Herbier, y ese mismo año comienza a proyectar la villa Noailles, en la que colaboraron entre otros Theo van Doesburg, Francis Jourdain, Henri Laurens, Gabriel Guévrékian o de nuevo Chareau, y que se utiliza tiempo después como escenario de Les Mystères du Château du Dé (Man Ray, 1929), paradigma del cine cubista.
La bibliografía existente sobre Mallet-Stevens recoge sus aportaciones al séptimo arte con breves reseñas y fotografías de sus escenografías, siendo también frecuente que se citen y comenten someramente sus artículos, especialmente“Le Décor moderne au cinéma” y “Le décor”; pero esta faceta de la obra del arquitecto se considera simplemente desde un punto de vista cronológico, es decir, como una etapa de transición entre los primeros proyectos “de papel” y los edificios construidos posteriormente.
Un estudio más atento de la trayectoria de Mallet-Stevens va revelando poco a poco la importancia de la experiencia cinematográfica: si inicialmente los decorados de las películas sirven de laboratorio a sus investigaciones proyectuales, inversamente el cine en cuanto arte naciente acaba ejerciendo una influencia profunda sobre su arquitectura.
Por el otro lado, la experimentación en el campo de la percepción, a veces fragmentada, del objeto arquitectónico en función de la incidencia de la luz artificial de los estudios de rodaje, de su posterior reproducción bidimensional en una pantalla de formato horizontal o del diálogo que debe establecer con los habitantes-actores en movimiento genera todo un catálogo de soluciones formales que a partir de entonces serán una constante en la obra del arquitecto: escalonamientos, elementos en voladizo o retranqueados respecto al volumen principal para producir efectos de claroscuro, composición de los huecos en la fachada…
Por otro, al igual que L´Herbier inscribe en la pantalla con L´Inhumaine las expresiones pictóricas, arquitectónicas y escénicas del arte y el espectáculo de vanguardia, creando un espacio fílmico sincrético, Mallet-Stevens afirma su idea de la arquitectura como obra de arte total, pero alejada del modelo del palacio Stoclet, que determina sus proyectos de juventud más allá del aspecto estético. Ahora el edificio es un contenedor de espacios interiores, concebidos para contextualizar a sus habitantes-actores y proyectados no por un arquitecto demiurgo sino por una pléyade de artistas: pintores, escultores, diseñadores de muebles, de telas, iluminadores…
La posición histórica de Mallet-Stevens, demasiado ligado al mundo de las artes y del cine, no ha sido nunca realmente definida. Su muerte prematura y la destrucción de sus archivos, voluntad final del propio arquitecto, han relegado al olvido a uno los personajes más influyentes del París de los años 20, imagen emblemática de la modernidad. En el mejor de los casos, los críticos han elogiado su faceta de decorador, su “cubismo mundano”.
Mallet-Stevens fue, sin embargo, quien mejor anticipó lo que podía entrañar el culto moderno a la imagen, ligada a la fotografía y al cine y, en definitiva, el concepto de fotogenia. Si su arquitectura ha sido denostada en ocasiones por considerarse demasiado escenográfica, una revisión de su trabajo bajo el filtro contemporáneo pone en evidencia dos nociones clave que permiten medir la influencia recíproca del cine y la arquitectura en su obra: la noción de espacio, que liga su arquitectura a las corrientes de vanguardia europeas, y la noción de imagen visual, mucho más inédita y personal.
Imagen 2: Mallet-Stevens (izda) y L´Herbier (dcha) en el set de rodaje de L´Inhumaine
